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La literatura infantil va al cine. Algunas apreciaciones sobre libros y el séptimo arte

Por María Silvina Bruno (*)

alicia

Abstract

Si una novela ha sido publicada, es sólo cuestión de tiempo antes de que sea adaptada y convertida en película. Es que la literatura, desde los orígenes mismos del séptimo arte, ha sido fuente de inspiración para el cine. Sin embargo, esta relación de aparente cooperación sigue siendo, como lo es desde hace más de un siglo, el origen de interminables controversias, alimentadas por aquellos que entienden a la literatura como un arte y al cine como un mero medio de consumo masivo. A pesar de todo, no podemos dejar de reconocer que la industria del cine ha madurado y se ha complejizado, por lo que el tema de las adaptaciones merece,  hoy en día, un análisis más profundo.

En el siguiente artículo me propongo examinar esta relación conflictiva que une a la literatura con el cine, dar sustento a mi hipótesis de que las adaptaciones de nuestros adorados clásicos guardan relación con sus fuentes, aún cuando las dos formas de expresión artísticas sean diferentes y sostener mi convicción de que ambas formas de arte son valiosas por sí mismas. Comenzaré analizando por qué la literatura inspira al cine. Luego me referiré a las distintas categorías de adaptaciones. Posteriormente veré las similitudes y diferencias entre películas y novelas. Finalmente daré una posible respuesta a si es apropiado llevar los libros al cine. Para concretar mi cometido, exploraré un corpus de novelas infantiles y juveniles de autores de habla inglesa, que han sido llevadas al cine entre 1990 y 2011.

Palabras clave: novela, cine, adaptación cinematográfica.

La literatura infantil va al cine. Algunas apreciaciones sobre libros y el séptimo arte

 “and what is the use of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?’

“¿y de qué sirve un libro – pensó Alicia – que no tiene dibujos o diálogos?”

(Alicia en el País de las Maravillas)

Comienzo del maridaje    

Los clásicos de la literatura “han ido al cine” por  más de cien años. En efecto, la relación entre una y otra forma de arte se puede rastrear tan atrás en el tiempo como comienzos del siglo XIX. Veamos pues, brevemente, cómo sucedió esto. Hacia 1830 los avances de la industria fotográfica permitieron llevar imágenes a las pantallas. Así, las audiencias de esa época quedaron deslumbradas al ver desde sus asientos caballos galopando, o un tren avanzando hacia ellas. A principios del siglo XX, las filmaciones se volvieron espectáculos populares que convocaban principalmente gente de clases bajas trabajadoras. A pesar de lo próspero del negocio, los dueños de los teatros quisieron que otro tipo de público, aquel que tenía acceso a los clásicos de la literatura, también consumiera cine. Así fue que el cine, que comenzó siendo una especie de espectáculo circense, albergó otras artes, como la música o la pantomima y, poco a poco, se convirtió en lo que Valencia Tamayo llama “el crisol justo de todas las artes” (2007); no en vano, D W Griffith[1] consideró al “cine como ‘la universidad de los trabajadores’” (Caparrós Lera 1990: 15). Algunos realizadores fueron alejando, entonces, al cine del show circense “y lo fueron ‘intelectualizando’” (Valencia Tamayo 2007) con adaptaciones de trabajos de Dickens, Hugo y Shakespeare, entre otros. Un efecto de esta tendencia, fue que las masas pudieron acceder a los grandes clásicos. Sin embargo, opina Sánchez Noriega (2001:87) “prácticamente hasta los años sesenta del siglo XX [el cine] no logra el reconocimiento social e intelectual que tiene la literatura. Tan es así que gran parte de los “’clásicos vivos’ desprecia el cine” (Sánchez Noriega 2001:67): Aldous Huxley desprecia el cine sonoro, a George Bernard Shaw le gustan las películas, pero les niega cualquier valor artístico; no obstante, otros “clásicos”, como Virginia Woolf y Jack London ven al cine con “curiosidad optimista” (Sánchez Noriega 2001:67).

Mucho celuloide ha corrido desde entonces, pero como ayer, hoy el séptimo arte (o enésima industria, como lo llamó André Malraux[2] (Caparrós Lera 1990: 14), sigue mostrando las grandes obras de la literatura a millones de espectadores. Sin embargo, esta sociedad entre literatura y cine, se ha visto envuelta en constantes disputas. Precisamente es mi propósito, examinar la relación conflictiva que une a la literatura con el cine y explicar que, a pesar de las disputas, las adaptaciones de los clásicos son un feliz acontecimiento, ya que, de una u otra forma, libro, película y consumidores se benefician de esta relación.

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Cuatro buenas razones para adaptar la literatura al cine

Si una novela ha sido publicada, será sólo cuestión de tiempo para que sea adaptada y convertida en película. Es que la literatura, desde los orígenes mismos del séptimo arte, ha sido fuente de inspiración para el cine. Efectivamente, la adaptación cinematográfica, explica Cartmell (2007: 167), viene de la antigua tradición de ut pictura poesis[3], y refleja no solo la dependencia mutua y la admiración que sienten el cine por la literatura, sino también “la incompatibilidad y los celos” (Cartmell 2007: 167) que los enfrentan.  A estas alturas cabría preguntarse ¿cómo es que la literatura inspira al cine? Davis (2009: 8), siguiendo a Desmond y Hawkes, señala varias razones por las que esto es así. En primer lugar, porque un clásico ya está creado, con sus hechos, personajes y mundos, y ha sido aceptado por el público, como lo avala su permanencia en el tiempo. Esto facilita el trabajo de los hacedores de películas, ya que no deben imaginar un guión de cero y, además, se aseguran de que su producto gozará de publicidad previa. Pensemos, si no, en Harry Potter y la piedra filosofal[4], publicada en 1997. Rápidamente el libro se convirtió en un suceso, por lo cual Warner Bros, en 1999, decidió comprar los derechos a su autora, JK Rowling. En segundo lugar, trabajar sobre la base de un clásico equivale a una gran convocatoria de audiencias. Prueba de esto es la cantidad de veces que algunos clásicos han sido llevados a la pantalla grande. Por ejemplo, Mujercitas ha sido filmada tres veces[5], sin contar las adaptaciones para TV o teatro. Más elegida entre los realizadores ha sido Alicia en el país de las Maravillas[6], que cuenta con 10 versiones cinematográficas, además de adaptaciones para teatro, para televisión y películas de dibujos animados también. Es que al trabajar sobre un clásico, los cineastas saben de ante mano, que despertarán el interés tanto de quienes no conocen la obra como de aquellos lectores avezados que quieren ver en imágenes la historia que ya han leído, como sucedió con El señor de los anillos. Una tercera razón por la que las letras consagradas son llevadas a la gran pantalla “proviene de la noción que el propósito de los films es enseñar a las masas sobre su herencia literaria” (Davis 2009: 9). En mi opinión, que los realizadores tengan como propósito culturizar masivamente, es discutible, principalmente, si consideramos las cuantiosas sumas que se invierten a la hora de realizar un film (precisamente por esto Malraux llamó al cine enésima industria); pero deliberadamente o no, el séptimo arte  tiene el poder de llegar adonde el libro no llegaría. Tomemos el caso de poema épico Beowulf[7]. Difícilmente un adolescente hoy en día accedería a esta historia de no existir  una película sobre la gesta del héroe escandinavo. Cabe aclarar que no abriré juicio sobre la adaptación. Lo que no eludiré será mencionar que esta aventura llega hoy a nuestros jóvenes casi exclusivamente a través de la pantalla; y en buena hora, porque sería una verdadera pena que se privaran de conocerla. La última razón para adaptar un texto que mencionaremos “brota de una persona específica, por ejemplo el director, quien se ha comprometido con un determinado  texto” (Davis  2007: 10). Mencionaremos como ejemplo al director Danny de Vito, quien expresó que  [mi hija y yo] leímos [Matilda] y quedé deslumbrado. Y pensé que si alguna vez llegaba a hacer una película para mis hijos, sería esta”[8].

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Cine – literatura. ¿Inspiración con beneficios recíprocos?

No sería justo decir que “la literatura… ha dotado al cine de muchas ideas para relatar, para inventar y reinventar, para imaginar, [y] menospreciar la aportación e influencia que el cine ejerce, también,  en la literatura.” (Ambrós- Breu 2007:101- 102). Es decir que no estaríamos errados si afirmáramos que “entre la literatura y el cine hay influencias recíprocas.” El cine, entre otras cosas,  “deja sentir su peculiar sentido de la imagen en bastantes escritores modernos” (Crespo 1969: 20). Es que  no podemos desconocer que las últimas camadas de novelistas han crecido a la lumbre de los medios audiovisuales “por lo que algunos autores modernos llegan a ver escenas y a describirlas según la óptica del objetivo cinematográfico” (Crespo 1969: 20). Un ejemplo puede ser el siguiente párrafo de Matilda[9] (leo del libro): “La señorita Honey quedó boquiabierta y sus ojos se abrieron tanto que se podía ver el blanco por todas partes[10]” (Dahl 2001:169) Sin dudas, estamos ante un primerísimo primer plano. Y la escena continúa: “Miró boquiabierta al vaso, alejándose de éste como si fuera peligroso. Luego, lentamente, levantó la cabeza” (Dahl 2001:169). No hay dudas que es el lenguaje de la cámara, sutil, silencioso, el que describe este pasaje.

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Traducciones cinematográficas y el tema de la fidelidad al texto

Otro asunto conflictivo en este añoso maridaje entre cine y literatura es la cuestión de las adaptaciones. Dice Andrew (1984: 461)  al respecto que “frecuentemente el área más estrecha y provinciana de la teoría fílmica, el discurso sobre la adaptación, es potencialmente tan trascendental como queramos.” Sucede que más de la mitad de las películas están basadas obras literarias, aunque, como señala el mismo autor, “de ninguna manera todos estos originales son reverenciados o respetados” (Andrew 1984: 462). Surge así el gran debate que rodea a este tema de las adaptaciones: la fidelidad. Como nota Hollands (2002: 7) la cuestión de la fidelidad es compleja por cuanto cada uno tiene su propia noción de ella y de aquello a lo que una adaptación debería ser fiel. Sin embargo, la idea de fidelidad está instalada (quién no habrá escuchado decir de una película: “es mejor el libro” o “no se parece para nada al libro”) y refiere al menor o mayor grado de apego de una filmación a su texto de base. Esta presuposición es la que lleva a Linda Costanzo Cahir a hablar de tres categorías de adaptaciones, a las que llama “traducciones[11]”. La primera es la traducción literal, “que reproduce el argumento y todos sus detalles tan ajustado como sea posible a la letra del texto” (Costanzo Cahir 2009: 17). Un ejemplo de este tipo de adaptaciones es el que presenta Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2001)[12], ya que la película no altera mayormente al texto escrito por Rowling. (Hamlet de Kenneth Branagh. El gran Gatsby de Scott Fitgerald.) El segundo tipo es el de la traducción tradicional, “que mantiene los rasgos globales del libro (su argumento, escenario y convenciones estilísticas) pero cambia detalles particulares en aquellos puntos específicos que el realizador considera necesario y pertinente” (Costanzo Cahir 2006: 17-18). Ejemplificaremos este punto con la película Matilda (1996)[13]. Los guionistas y el director, por cuestiones, de marketing, decidieron americanizar y modernizar el texto de Dahl. Es por eso que, entre varios cambios que introducen, ubican la historia de Matilda Wormwood en Estados Unidos, y no en Inglaterra, como aparece en la novela. En Charlie and the chocolate factory (1964) David Seltzer mantuvo intactos el argumento, los personajes y el final. Los cambios menores fueron: el nombre de la novela fue cambiado a Willy Wonka y la fábrica de chocolate, se quitaron personajes y se le dio más protagonismo a otros, y se modificaron canciones.   Por último, el tercer tipo de adaptación es el que Costanzo Cahir llama traducción radical. Sobre este nos dice: “la que re-forma el libro de modos extremos y revolucionarios, tanto como una manera de interpretar la literatura y de hacer de la película un trabajo más acabadamente independiente” (2006:18). Un buen ejemplo de este tipo es la película Clueless[14] (1995), una traducción radical de la novela Emma[15] de  Jane Austen. La historia fue transportada en tiempo y en espacio, aunque conserva la esencia del original, así como también el espíritu de sus personajes, aunque no los nombres. No obstante el cambio, entendemos que el lector conocedor del texto de Austen podrá reconocer la novela en la película.

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Adaptaciones y Literatura Infantil y Juvenil

Antes de cerrar el tema de las adaptaciones, se impone hacer un repaso de los aportes de la crítica Deborah Cartmell[16] al respecto. Cartmell (2007: 168-9) habla  de tres tipos de  adaptaciones, que se desprenden de las clases de libros que son adaptados, a saber: adaptaciones de cuentos infantiles “clásicos”, como pueden ser Alicia en el País de las Maravillas, La Isla del Tesoro o Moby Dick; adaptaciones de textos infantiles “populares”, entre los cuales cabe mencionarse la saga de Harry Potter  o la saga de Crepúsculo; y adaptaciones “oscuras”, sobre libros infantiles menos conocidos, como por ejemplo El mago de Oz,  Mary Poppins o Jumanji (trailer), categoría en la cual “la película ‘hace’ el texto literario” (Cartmell 2007: 168).

Capítulo aparte en el tópico de las adaptaciones, merece la Compañía Walt Disney[17]. Sin dudas “la corporación Disney ha sido la más prolífica y lucrativa adaptadora de clásicos de la literatura infantil del siglo XX” (Cartmell 2007: 169). Y, agregaremos nosotros, que ha sido una competencia desleal para los libros. Al respecto, Cartmell (2007) nota que cuando el hada Campanita abre con sus polvos mágicos las historias, a modo de transición entre libro y película, anuncia que a partir de ese  momento se “realza, aviva y mejora la palabra estática” (Cartmell 2007: 170) de los textos. Pero el menosprecio al texto infantil clásico no termina aquí. El atropello es aún más grave, si se tiene en cuenta que Disney ha logrado usurpar las historias, de modo tal que la adaptación ha triunfado sobre el original. No es de asombrarnos, entonces, que para muchas generaciones “su” Cenicienta (la de Disney) sea la Cenicienta, sólo por citar uno de los muchísimos ejemplos que, sin dudas, se nos vienen a la memoria. En otras palabras,  “Disney no adapta historias, las roba y las hace suyas” (Cartmell 2007: 171) a partir de su agenda ideológica, que no es otra que la de la Alianza para la Preservación de los Valores Americanos[18]. En consecuencia, si analizamos detenidamente las películas de la Corporación, nos encontraremos con estereotipos de género, raza, clase y orden social. Tomaremos sólo un ejemplo, el de la discriminación de género. Todas las heroínas de Disney son sumisas y obedientes, se orientan al amor y al matrimonio y representan los extremos: la mujer malvada o la niña inocente. Veamos, pues a Meg, en Hércules[19] (1997). Ella asume ambos papeles, la malvada que quiere seducir al héroe para traicionarlo, reflejando la idea de la mujer como peligrosa y la joven inocente e indefensa que debe ser protegida. En cuanto a las estructuras de las historias de animación, señala Cartmell (2007: 170), Disney descansa sobre la estructura clásica de Hollywood en tres actos: establecimiento, desarrollo y resolución, y conmueve utilizando invariablemente su estilo visual, llamado por Watts (1997: 113) “modernismo sentimental”, por lo cual no nos equivocamos si afirmamos que sus productos, lejos de aportar, empobrecen intelectualmente a sus consumidores. De ahí que compartimos con Cartmell (2007: 171) cuando afirma que “las películas de Disney pueden ser consideradas como lo diametralmente opuesto a los films ‘clásicos’,… que respetan y reverencian la fuente original, produciendo lo que Andrew Higson denomina ‘un discurso de autenticidad’”.

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¿Mejor el libro que la película? (¿o viceversa?)

Teniendo en cuenta todo lo analizado hasta ahora, se impone el siguiente interrogante: ¿es apropiado llevar los clásicos al cine? A propósito, cuenta Neil Hollands (2002: 1) que en una biblioteca pública que estaba visitando encontró, sobre una pila de clásicos, un cartel que decía: “no juzgue un libro por su película[20]”. Sobre la idea implícita en este cartel, podríamos hacer dos lecturas: por un lado, que las adaptaciones son un verdadero fracaso; por otro lado, que el libro es, por naturaleza, superior a la película. Sin embargo, Hollands (2002: 1) continúa la anécdota, “en un piso inferior de la misma biblioteca, en la sección de videos, la mayoría de las películas disponibles eran adaptaciones de libros”, dando la impresión que aquellos que seleccionaron los videos “cre[ían] que las películas basadas en [clásicos] famosos, serían selecciones…no controversiales”. Este cuento “del piso de arriba y de abajo” (Holland 2002: 1), refleja el conflicto que genera en realizadores, escritores y público, el asunto de las adaptaciones de los libros al cine. Esta pugna, advierte Holland (2002: 7-14) se asienta en cuatro grandes grupos de diferencias que pueden ser identificados a la hora de comparar una película con su libro de base. A saber, 1) diferencias de gustos personales: la gente, generalmente o lee el libro o ve la película; el público puede tener prejuicios hacia la literatura o hacia el cine; puede haber disonancia entre lo que imaginamos y lo que recibimos en la segunda versión (libro o película). 2) Diferencias creativas: no siempre la fidelidad es la meta de quien adapta. 3) Diferencias formales: la literatura y el cine tienen diferentes sistemas de significación; novelas y películas presentan distintas extensiones; las novelas son, en general, creación individual, en tanto que el cine es trabajo colectivo; novela y cine sostienen diferentes puntos de vista y de tiempo; cada forma de arte es vivenciada de un modo distinto. 4) Diferencias de entorno: generalmente las películas apuntan a un público masivo, no así el libro; en general, y siguiendo los principios de la adaptación hollywoodense, las películas suelen ser más glamorosas y tener finales felices; las cuestiones de mercado pueden influir sobre las adaptaciones; las condiciones socio políticas pueden afectar tanto el contenido como la aceptación de una adaptación. Ahora bien, creo conveniente hacer algunas críticas a estas diferencias. En lo que respecta a gustos personales, es imprescindible el respeto por el gusto ajeno, aunque no es baladí advertir que ante el desconocimiento de libro o película, la educación juega un rol importante, ya que puede acercar el medio desconocido al lector/ espectador, para enriquecerlo. En el caso de las diferencias creativas, advirtamos que la fidelidad no siempre es el objetivo del cineasta y “condenar una película nada más que por la falta de apego al original es un gesto vacío” (Hollands 2002: 33). Sobre la diferencia formal, que sostiene que libro y película presentan distintos sistemas de significación, entendemos que es una simplificación , ya que un film es, como “Susan Sonntag lo llamó un ‘pan-arte’ que puede compartir terreno semiótico con muchas otras formas de arte” (Hollands 2002: 35), incluida la literatura, aunque utilice distintos tropos para conseguir un mismo efecto[21].

¿Adaptaciones sí o no?

Considerando lo analizado anteriormente, entiendo que las adaptaciones son una feliz realidad, ya que libro y película no sólo siempre presentan puntos en común, sino porque ambas formas de arte se benefician de esta sociedad, debido a ciertas conexiones que unen a ambas formas de arte. La primera, es el núcleo narrativo. Si tuviéramos que contar una novela en pocos minutos, obtendríamos el núcleo, que, aunque despojado de detalles, no dejaría dudas de su filiación. De este modo, “podremos aún apreciar elementos de la narrativa en el mismo nivel que lo hicimos con el original” (Hollands 2002: 48). En segundo lugar, el autor señala el efecto simbiótico. Por él reconocemos un beneficio mutuo entre cine y literatura: utilizar un producto (libro) exitoso atrae público. Pensemos, si no, el caso de la película El señor de los anillos[22] (2001), basada en un libro de culto y éxito de ventas. Pero, inversamente, la adaptación puede ser un buen negocio para la literatura también. Más de una vez haberse transformado en película, ayudó a que un libro volviera a ser éxito de librerías. Tal es el caso de Cumbres borrascosas[23], novela que creció considerablemente en ventas después de la adaptación cinematográfica de 1999. El último componente es el llamado acto de comparación.  “Al aprender sobre los variados métodos y mecanismos que cine y literatura usan, nos convertimos en consumidores más inteligentes de los medios” (Holland 2002: 51). Por ejemplo, podremos darnos cuenta que en la película Forrest Gump[24] (1994) se ha perdido la esencia compleja del personaje, así como también el tono sarcástico del libro, dando lugar a una historia romántica y a un paneo cronológico y políticamente correcto de hitos de la historia estadounidense.

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Conclusión

Como hemos visto, el de las adaptaciones es “un fenómeno real e identificable… [y] constituye un problema…nacido de dos factores…el polémico asunto de la fidelidad” (Jenkins 2007: 4)  y  la supuesta preeminencia del libro sobre la película. Yo creo, como “Fadiman [que] ‘un film adaptado no debe ser juzgado por ser una versión en espejo, una réplica… [o] una copia del material original…, [ya que] se ha convertido en algo nuevo’” (Jenkins 2007: 8). Por lo tanto, “categorizar una película como una copia imperfecta o una reproducción fiel de algún [clásico]  es ignorar la teoría, los mecanismos y el espíritu del [cine]” (Jenkins 2007: 11). De modo que el estudio y la educación en lo referido a la sociedad cine-literatura se hacen imprescindibles, para erradicar  en las audiencias los preconceptos y la tendencia a analizar estas dos expresiones del arte de forma sesgada. Por eso coincido con Hollands (2002: 57) que el cartel que encontró en la biblioteca y rezaba “no juzgue un libro por su película” es un verdadero acierto, sólo que siempre debería estar acompañado por otro en la sección de videos que dijera “no juzgue una película por su libro”.  Controversias aparte, opinamos que en el tema de las adaptaciones, los grandes beneficiados han sido los consumidores. Por eso, y parafraseando a Cartmell (2007: 179) sostenemos que lectores y espectadores coincidirán con Alicia… cuando, en los albores de su aventura hace lo que para ella es una pregunta retórica: “¿Para qué sirve un libro sin dibujos o diálogos?”

BIBLIOGRAFÍA

Ambrós, A. Breu, R. (2007). Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Graó.

Andrew, D. “Concepts in Film Theory”. En: Braudy, L. Cohen, M. (Ed.) (1984). Film Theory and Criticism. Oxford, New York: OUP.

Cartmell, D. (2007) “Adapting children’s literature.” The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cartmell, Deborah. Whelehan, Imelda (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press.

Caparrós Lera, J. M. (1990). Introducción a la historia del arte cinematográfico. Madrid: Ediciones Rialp.

Costanzo Cahir, L. (2006). Literature into film: theory and practical approaches. North Carolina: Mc Farland & Co. Inc.

Crespo, A. (1969). Literatura y cine. Revista Monteagudo de la Universidad de Murcia. 1º época S/nº (51). Recuperado de: http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/15046/1/02%20vol51%20Literatura%20y%20cine.pdf

Dahl, R. (2001). Matilda. London: Penguin.

Davis, R. B. (2009). Exploring the Factory: Analizing the Film Adaptations of Roald Dahl’s Charlie and the Chocolate Factory. Tesis inédita de maestría. Paper 72. Recuperado de: http://digitalarchive.gsu.edu/english_theses/72/

Hollands, N. (2002). Adaptation of novels into film- A comprehensive new framework for media consumers and those who serve them. Tesis inédita de doctorado. North Carolina.

Jenkins, G. (2007) Stanley Kubrick and the art of adaptation: three novels, three films. North Carolina: Mc Farland & Co. Inc. Recuperado de: http://books.google.com.ar/books?id=LdtgrdX3VMsC&printsec=frontcover&dq=novels++to+films&hl=es&sa=X&ei=frKhTLkIIGu9ASl9dHkCA&sqi=2&ved=0CGEQ6AEwCA#v=onepage&q=novels%20%20to%20films&f=false

Valencia Tamayo, L. F. (2007) De cine y literatura: encuentros y entuertos Espéculo: Revista de Estudios Literarios [Revista electrónica], 12 (34). Recuperado de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/decineli.html

Sánchez Noriega, J.L. “Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente”. Comunicar,  nº 17, Oct. 2001, Págs. 65-69. Recuperado de: http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=17&articulo=17-2001-09.

Watts, S. (2001). The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life. Missouri:University of Missouri Press.


[1] Griffith, David Wark (LaGrange 22/1/1875 – Hollywood 21/7/1948). Productor y director de cine. Considerado el creador del modelo americano de representación cinematográfica o montaje invisible, fue llamado “el padre del cine moderno”.

[2] Malraux, André (París, 1901 – Créteil, 1976) Narrador y ensayista francés, historiador y hombre de Estado, que encarnó el prototipo del escritor comprometido.

[3] Horacio (en latín Quintus Horatius Flaccus) (Venusia, 8 de diciembre de 65 a. C. – Roma, 27 de noviembre de 8 a. C.) pronunció en la Epístola a los Pisones o Ars poetica su célebre verso “ut pictura poesis” (como la pintura así es la poesía). En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2341064

[4] Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the Philosopher’s Stone) es el primer libro de la serie literaria Harry Potter escrito por la autora británica J. K. Rowling. Fue publicado en 1997.

[5] Mujercitas (Little Women) (1868) novela de Louisa May Alcott. Llevada al cine en: 1933(director George Cukor, protagonista Katharine Hepburn), 1949 (director Mervyn LeRoy, protagonista Elizabeth Taylor) y  1994 (directora Gillian Armstrong, protagonista Susan Sarandon)

[6] Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland), obra de Lewis Carroll publicada en 1865. Fue llevada al cine por primera vez en 1903 (película muda dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow) y su última versión data de 2010, bajo la dirección de Tim Burton.

[7] Beowulf: poema épico anglosajón anónimo escrito en inglés antiguo en verso aliterativo. Compuesto posiblemente en el siglo VIII. En 2007, Beowulf  (2007) fue llevado al cine por el director Robert Zemeckis.

[8] Ridder/Tribune. Lawson, Knight, Terry (1996). Take 2. Friday’s Guide to Movies and Music. Danny Devito Found Delight In Making Dark `Matilda’ For Kids.

[9] Matilda es una novela infatil escrita por el autor británico Roald Dahl (1916- 1990). Fue publicada en 1988.

[10] Todas las traducciones en este trabajo son mías.

[11] Cahir prefiere el término traducir a adaptar, ya que considera que describe mejor el proceso que se lleva a cabo, que es mover de un lenguaje a otro. En tanto que adaptar significa alterar para ajustarse a un nuevo ambiente.

[12] Harry Potter y la piedra filosofal (2001) film dirigido por Chris Columbus, basado en la novela homónima de JK Rowling.

[13] Matilda (1996) film dirigido por  Danny DeVito, basado en la novela homónima de Roald Dahl.

[14] Cluless(1995) film dirigido por  Amy Heckerling.

[15] Emma novela de la escritora británica Jane Austen (1775- 1817)

[16] Deborah Cartmell (PhD) es “Professor” en la Universidad de De Montfort, miembro fundador de la Asociación para los estudios de la Adaptación, Directora del Centro para Adaptaciones, editora general de Adaptations (Methuen), serie que investiga textos literarios particulares y sus adaptaciones. Actualmente está co-editando Adaptation (Oxford University Press, 2008-) y está completando un libro sobre adaptaciones para la editorial Blackwell.

[17] The Walt Disney Company, también conocida como Disney Enterprises, Inc., simplemente Disney o Grupo Disney S.A., es la compañía de medios de comunicación y entretenimiento más grande del mundo. Fundada el 16 de octubre de 1923 por Walt y Roy Disney, con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los estudios más lucrativos de Hollywood. La compañía, que cotiza en la Bolsa de Valores de Nueva York desde el 6 de mayo de 1991, es considerada el conglomerado mediático mas grande del mundo

[18] Alianza para la Preservación de los Valores Americanos (The Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, also MPA) organización norteamericana de miembros de la industria de Hollywood, políticamente conservadores, formada en 1944 para defender a la industria del cine y al país de lo que ellos consideraban una infiltración comunista y fascista.

[19] Hércules (1997) película producida por Walt Disney Feature Animation. Cuenta la historia de Hércules, hijo de Zeus.

[20] En inglés: “Dont’s judge a book by its movie” en alusión al dicho popular “don’t judge a book by its cover” (no juzgue un libro por su portada) que podría interpretarse como “las apariencias engañan”.

[21] Sobre este tema, sugerimos la lectura de Ambrós, Alba. Breu, Ramón. Barcelona, Graó (2007), Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. Cap. 4 Lenguaje y técnicas audiovisuales (pág. 69 a 100)

[22] El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001) (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) película dirigida por Peter Jackson. Basada en la novela homónima del escritor británico J. R. R. Tolkien.

[23] Cumbres borrascosas (1847) (Wuthering Heights) es la única novela de Emily Brontë. Fue llevada al cine por Peter Kosminsky en 1992. Cuenta con, al menos, cinco versiones cinematográficas.

[24] Forrest Gump (1994), dirigida por Robert Zemeckis, basada en la novela homónima de Winston Groom(1986)

(*) María Silvina Bruno (silvinabruno.19@gmail.com)

Profesora de Inglés (IAIM) y Licenciada en Literatura Infantil y Juvenil (UNCuyo). Se ha desempeñado como docente en enseñanza media y de nivel terciario. Adscripta a la cátedra de Literatura Española Contemporánea (FFyL- UNCuyo). Miembro pleno del Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo de Estudios Críticos (GEC), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo Integrado de Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (GIILIJ), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro Adherente a la Academia Argentina de Literatura Infantil y Juvenil (AALIJ). Ha dictado charlas y cursos de perfeccionamiento docente sobre variados temas de LIJ.

Algunos trabajos publicados: “La literatura va al cine. Algunas apreciaciones sobre los clásicos y el séptimo arte”. “Alicia en el país de Borges. Un recorrido por las huellas de Lewis Carroll en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges”. “Literatura Juvenil Comercial: propuestas narrativas con características paraliterarias”.  “Desenmascarando la domesticación de las mujeres. Graciela Cabal y el recurso de la ‘mimicry’”. “En búsqueda del sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas. Algunas apreciaciones sobre el uso de la referencia en el libro de Lewis Carroll”. Próximamente aparecerá su libro “El sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll”, que será publicado en la Colección Tempranillo por la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo.

EN BÚSQUEDA DEL SENTIDO DEL SINSENTIDO EN “ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS”.

Por Silvina Bruno (*)

Las ilustraciones que acompañan este artículo fueron hechas por Sir John Tenniel para la primera edición de “Alicia en el país de las maravillas”

Algunas apreciaciones sobre el uso de la referencia en el libro de Lewis Carroll

Resumen

Los textos suelen ser fuente de introspección en lo que al funcionamiento de una lengua respecta. En este sentido,  Lewis Carroll cumplió con creces este presupuesto en su famosa obra Alicia en el País de las Maravillas (1865). Esto lo logró gracias a que fue un pragmático mucho antes de que la pragmática se desarrollara. En Alicia, juega con esta ciencia para crear un caocosmos que desorienta tanto a la protagonista como a los lectores. Veamos de qué manera lo hace. En primer lugar, nos advierte desde el capítulo I que  en el País de las Maravillas hay permanente confusión entre objeto y palabra.  Además, Carroll juega con la función referencial, haciéndola fallar en establecer relaciones. De este modo, rompe con el principio de continuidad de la información, que debe garantizarse para que se dé la referencia. También se vale del tema de la arbitrariedad del lenguaje y el de las convenciones en el acto de nombrar. Así, en el País de las Maravillas las palabras funcionan con el sentido que el hablante les otorgue, independientemente del contexto de producción. Otro tema que Lewis Carroll burla en Alicia son las máximas de Grice, por lo que las metáforas y su interpretación se convierten en un asunto que crea desorientación y disgustos. Finalmente, Carroll se da el gusto de tocar un tema que va de la mano con la referencialidad, y es, justamente, su opuesto: la no referencialidad. Por esta razón, en el mundo de maravillas, las palabras negativas tienen referencia. En suma, el fenómeno de la referencia, de vital importancia en el proceso de la comunicación en nuestro mundo, es desarmado y llevado hasta las últimas consecuencias por Carroll, para crear el sinsentido en el mundo de las Maravillas.

Palabras clave

Alicia en el País de las Maravillas – Lewis Carroll – sinsentido – referencia

Lewis Carroll, un pragmático subversivo

Los textos suelen ser fuente de introspección en lo que al funcionamiento de una lengua respecta. En este sentido, Lewis Carroll[1] cumplió con creces este presupuesto con su famosa obra Alicia en el País de las Maravillas (1865)[2]. Sin dudas, esto lo logró gracias a una genialidad que le permitió adelantarse a su época, ya que fue un pragmático mucho antes de que la pragmática se desarrollara, “cuya suposición de la validez y de la racionalidad de nuestras justificaciones sociales e intelectuales por nosotros mismos lleva, inexorablemente, a la descomposición de nuestro entero universo confiable”[3]. Es por esto que recibió el mote de “pragmático subversivo”,  ya que su Alicia erosiona nuestra visión del lenguaje como fenómeno cognitivo y social. Alicia cuestiona “nuestros sistemas racional y social y el lenguaje que los hace posibles”[4].

¿El País del sinsentido?

El País de las Maravillas  constituye un mundo alternativo que, ante una mirada a simple vista o una lectura ingenua, se nos presenta como un mundo sinsentido; sin embargo, cuando analizamos que tiene sus propias reglas descubrimos, azorados, que plantea un sentido perfectamente estructurado. Porque, si tenemos en cuenta que “un contexto verbal es en sí una construcción semiótica, con una forma (derivada de la cultura) que capacita a los participantes […] para comprenderse los unos a los otros…” y que “mediante sus actos cotidianos de significación, la gente representa la estructura social, afirmando sus propias posiciones sus propios papeles, lo mismo que estableciendo y transmitiendo los sistemas comunes de valor y conocimiento”[5], entendemos que, a nuestros ojos (y los de Alicia), el País de las Maravillas sea caótico, pero que para sus habitantes sea perfectamente lógico.

Lenguaje creador de realidades        

Una de las principales particularidades del sinsentido es que su naturaleza es predominantemente verbal. En lo concerniente a este género, es correcto afirmar que el lenguaje crea realidades, más que las representa. Al caer por la madriguera del conejo, Alicia ingresa a un reino completamente distinto del suyo, al que debe enfrentar con las estrategias propias de nuestro mundo. Este país está caracterizado por la arbitrariedad, lo cual se evidencia no sólo en la sociedad que encuentra, sino también en lo lingüístico. Y de esto nos advierte Carroll desde el comienzo. Veamos cómo: Alicia, cuando todavía está en nuestro mundo real, recostada al lado de su hermana y ve al Conejo Blanco, no se extraña por lo que él dice,

[…] when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.

There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself, `Oh dear! Oh dear! I shall be late!’ (when she thought it over afterwards, it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural) [6](11)

[…] cuando de pronto saltó cerca de ella un Conejo Blanco de ojos rosados. No había nada muy extraordinario en esto, ni tampoco le pareció a Alicia muy extraño oír que el conejo se decía a sí mismo: «¡Dios mío!¡Dios mío! ¡Voy a llegar tarde!» (Cuando pensó en ello después, decidió que, desde luego, hubiera debido sorprenderla mucho, pero en aquel momento le pareció lo más natural del mundo).[7] (3)

Esta falta de asombro nos indica, metafóricamente, el dominio de la niña de las convenciones del lenguaje y del mundo. Porque para Alicia “el lenguaje  es como ‘un libro de reglas’ (I: 10); si uno usa las palabras apropiadas y sigue las convenciones apropiadas, uno debe tener éxito”[8]. En cambio, le asombra la apariencia antropomórfica del personaje:

But when the Rabbit actually took a watch out of its waistcoatpocket, and looked at it, and then hurried on, Alice  […] had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and burning with curiosity, she ran across the field after it… (11)

Pero cuando el conejo se sacó un reloj de bolsillo del chaleco, lo miró y echó a correr, Alicia se levantó de un salto, porque comprendió de golpe que ella nunca había visto un conejo con chaleco, ni con reloj que sacarse de él, y, ardiendo de curiosidad, se puso a correr tras el conejo por la pradera… (3)

Señalemos, asimismo,  que las características humanas del conejo que tanto llaman la atención de Alicia son remarcadas desde lo paratextual con la ilustración que crea Sir John Tenniel[9] y con el uso de mayúsculas que hace Lewis Carroll al nombrarlo: White Rabbit.

La lógica del País de las Maravillas  

No obstante las certezas que el lenguaje da a Alicia (y en las que todos nosotros creemos y nos apoyamos), a medida que la niña va cayendo por la madriguera al País de las Maravillas, Carroll le advierte (y nos advierte) que va a enfrentarse con un lugar nuevo donde lo lingüístico tendrá un papel preponderante. Leamos de qué manera nos lo dice:

Either the well was very deep, or she fell very slowly, for she had plenty of time as she went down to look about her and to wonder what was going to happen next.[…] She took down a jar from one of the shelves as she passed; it was labelled `ORANGE MARMALADE’, but to her great disappointment it was empty: she did not like to drop the jar for fear of killing somebody, so managed to put it into one of the cupboards as she fell past it. (12-13)

O el pozo era en verdad profundo, o ella caía muy despacio, porque Alicia, mientras descendía, tuvo tiempo sobrado para mirar a su alrededor y para preguntarse qué iba a suceder después. […] Cogió, a su paso, un jarro de los estantes. Llevaba una etiqueta que decía: MERMELADA DE NARANJA, pero vio, con desencanto, que estaba vacío. No le pareció bien tirarlo al fondo, por miedo a matar a alguien que anduviera por abajo, y se las arregló para dejarlo en otro de los estantes mientras seguía descendiendo. (3-4)

En el pasaje hay dos puntos clave para desentrañar la advertencia: la caída es lenta, como si el autor le hubiese querido dar tiempo a su heroína para descubrir y asimilar las señales sembradas en ese pasadizo del caocosmos que enfrentaría. En segundo lugar, la introduce a Alicia en la clave de lo que será su gran problema una vez que toque suelo: que en el País de las Maravillas la palabra crea caos. Por esto, en el momento mismo en que va descendiendo Alicia descubre que abajo habrá confusión entre objeto y palabra. El hecho de que la etiqueta del frasco que toma indique `ORANGE MARMALADE’ (MERMELADA DE NARANJAS), no significa que necesariamente sea un frasco lleno de este dulce. Esta etiqueta engañosa nos revela, otra vez metafóricamente, que los signos y reglas del País de las Maravillas no tendrán correspondencia con la lógica que gobierna nuestro mundo real. En conclusión, el autor nos anticipa, a nosotros y a Alicia, que nunca será clara la manera de “leer” la realidad en este país subterráneo.

“La principal ilusión de Alicia en lo concerniente tanto al lenguaje como a la vida en general es que están basados en un sistema coherente, sistemático, intrínsecamente significativo, el cual, si es respetado, nos permite controlar nuestro destino. Carroll destruye esta ilusión, demostrando una y otra vez la arbitrariedad, incluso caótica, de la naturaleza del lenguaje”[10]. Analicemos, pues, algunas de las maneras en las que Carroll rompe con esta ilusión que, seguramente nosotros, lectores, compartimos con Alicia.

La función referencial (o de cómo perder el sentido)

Entre tantos geniales aciertos en su escritura, Lewis Carroll juega con el fenómeno de la referencia para crear locura. Para entender cómo lo logra, dejaré en claro algunos conceptos previos. “La textura es lo que mantiene unidas las oraciones de un texto para darles unidad (Halliday y Hassan 1976, Hassan 1985)”[11].  Con esta noción como marco, me parece oportuno, entonces, recordar que la función de referencia “nos permite establecer relaciones entre palabras o signos lingüísticos y cosas del mundo y entre distintas palabras dentro de un texto”[12]. Cuando esta función falla en establecer relaciones, se pierde el sentido de aquello que queremos expresar; y esto es, precisamente, lo que explota Carroll para crear sinsentido. Ilustraré el tema con la primera y segunda estrofas del poema que el Conejo Blanco lee al Rey/ Juez como evidencia del robo de las tartas de la Reina, en el Capítulo XII:

These were the verses the White Rabbit read:–

They told me you had been to her, /And mentioned me to him: / She gave me a good character,  / But said I could not swim. […]  /I gave her one, they gave him two,  /You gave us three or more; /They all returned from him to you,  /Though they were mine before. (122)

…el Conejo Blanco leía los siguientes versos:

Dijeron que fuiste a verla /y que a él le hablaste de mí: / ella aprobó mi carácter / y yo a nadar no aprendí. […] / Yo di una, ellos dos, / tú nos diste tres o más, / todas volvieron a ti, / y eran mías tiempo atrás. (89)

Por la gran dificultad de establecer un contexto que rodee al poema (el papel donde está escrito fue encontrado en el suelo, no tiene remitente ni destinatario), es imposible para nosotros determinar con precisión a qué se refiere cuando menciona los pronombres personales I, me (productor del texto) you/ yourself (destinatario) así como también they, she, him, us; o la referencia temporal de before. Como vemos, en este poema no se cumple el principio de continuidad de la información, que debe garantizarse para que se dé la referencia. A propósito dicen Halliday y Hassan: “la cohesión descansa en la continuidad de referencia, por la cual una cosa entra en el discurso una segunda vez”[13]. Alicia parece seguir esta línea de pensamiento y declara que ella (I está remarcado en el texto) no ve el más mínimo significado en lo leído:

`If any one of them can explain it,’ said Alice, […] `I’ll give him six pence. I don’t believe there’s an atom of meaning in it.’ (122-123)

-Si alguno de vosotros es capaz de explicarme este galimatías –dijo Alicia […]-, le doy seis peniques. Yo estoy convencida de que estos versos no tienen pies ni cabeza. (90)

Sin embargo, para los habitantes del País de las Maravillas sí tiene sentido:

`That’s the most important piece of  evidence we’ve heard yet,’ said the King … (122-123)

-¡Ésta es la prueba más importante que hemos obtenido hasta ahora! -dijo el Rey… (90)

Y pueden hacer varias deducciones que les permiten determinar quién fue el ladrón y “encontrar” las tartas:

`If there’s no meaning in it,’ said the King, `that saves a world of trouble, you know, as we needn’t try to find any. And yet I don’t know,’ […] `I seem to see some meaning in them, after all. “–Said I could not swim–” you can’t swim, can you?’ he added, turning to the Knave. (123)

[…]

-Si el poema no tiene sentido -dijo el Rey-, eso nos evitará muchas complicaciones, porque no tendremos que buscárselo. Y, sin embargo […] me parece que yo veo algún significado…Y yo a nadar no aprendí… Tú no sabes nadar, ¿o sí sabes? -añadió, dirigiéndose al Valet. (90)

[…]

`All right, so far,’ said the King, `”We know it to be true–” that’s the jury, of course– […]“I gave her one, they gave him two–” why, that must be what he did with the tarts, you know–’

`But, it goes on “They all returned from him to you,”‘ said Alice.

`Why, there they are!’ said the King triumphantly, pointing to the tarts on the table. `Nothing can be clearer than that. ‘(123- 124)

-Hasta aquí todo encaja -observó el Rey, y siguió murmurando para sí mientras examinaba los versos-: Bien sabemos que es verdad… Evidentemente se refiere al jurado… […] Yo di una, ellos dos… Vaya, esto debe ser lo que él hizo con las tartas…

-Pero después sigue todas volvieron a ti -observó Alicia.

-¡Claro, y aquí están! -exclamó triunfalmente el Rey, señalando las tartas que había sobre la mesa. Está más claro que el agua. (90)

El acto de nombrar y la arbitrariedad del lenguaje

La sistemática dificultad para asignar sentido y referencia  lleva, indefectiblemente, al tema de la arbitrariedad del lenguaje y esto, a las convenciones, que se manifiestan en el acto de nombrar. En nuestra comprensión de los mecanismos del lenguaje tenemos claro que los sustantivos propios o nombres refieren, pero no tienen significado, en tanto que los demás sustantivos comunes desempeñan ambas funciones; pero, como apunta Gardner (2000), en el País de las Maravillas la inversa es la verdad. Analicemos esto a la luz de un ejemplo:

`When we were little,’ the Mock Turtle went on at last, more calmly, though still sobbing a little now and then, `we went to school in the sea. The master was an old Turtle–we used to call him Tortoise–’

`Why did you call him Tortoise, if he wasn’t one?’ Alice asked.

`We called him Tortoise because he taught us,’ said the Mock Turtle angrily: `really you are very dull!’

`You ought to be ashamed of yourself for asking such a simple question,’ added the Gryphon (96)

-Cuando éramos pequeñas -siguió por fin la Falsa Tortuga, un poco más tranquila, pero sin poder todavía contener algún sollozo-, íbamos a la escuela del mar. El maestro era una vieja tortuga a la que llamábamos Galápago.

-¿Por qué lo llamaban Galápago, si no era un galápago? –preguntó Alicia.

-Lo llamábamos Galápago porque siempre estaba diciendo que tenía a «gala» enseñar en una escuela de «pago» -explicó la Falsa Tortuga de mal humor-. ¡Realmente eres una niña bastante tonta!

-Tendrías que avergonzarte de ti misma por preguntar cosas tan evidentes -añadió el Grifo. (68-69)

En el mundo real los nombres propios raramente encierran significado, simplemente se limitan a denotar un objeto particular, en tanto que otras palabras, como los sustantivos comunes, por ejemplo, tienen significados generales y connotan. En el País de las Maravillas las palabras funcionan con el sentido que el hablante les otorgue, independientemente del contexto de producción; sin embargo los nombres parecen poseer una significación general[14]. En este ejemplo vemos cómo Alicia es tratada de simplona por sus interlocutores y que “debería avergonzarse” por no entender que detrás del nombre propio “Tortoise” (entendido como tal por estar escrito con mayúscula) se esconde la referencia a la ocupación de ese personaje (que enseña)[15]. No es baladí mencionar que esta disquisición sobre el nombrar, es presentada utilizando el recurso del “pun”. Para construirlo Carroll se vale de la fonética: “Tortoise” \’tכ:təs\ tiene una pronunciación prácticamente igual al verbo “teach” en pasado (“taught”) más el pronombre “us”: taught us \tכ:təs\.

Mentiras verdaderas

Siguiendo con el tema de la interpretación de enunciados, en nuestra comunicación cotidiana pronunciamos “enunciados que estrictamente hablando no son verdaderos pero que pueden ser comprendidos en base a claves contextuales”[16]. Consecuencia de esto es que a veces  fracasamos en asignar sentido. Analicemos la situación en que el rey interroga al Sombrerero durante el juicio por el robo de las tartas de la Reina en el Capítulo XI:

`Take off your hat,’ the King said to the Hatter.

`It isn’t mine,’ said the Hatter.

`Stolen!’ the King exclaimed, turning to the jury, who instantly made a memorandum of the fact.

`I keep them to sell,’ the Hatter added as an explanation; `I’ve none of my own. I’m a hatter.’ (113)

-Quítate tu sombrero -ordenó el Rey al Sombrerero.

-No es mío, Majestad -dijo el Sombrero.

-¡Sombrero robado! -exclamó el Rey, volviéndose hacia los miembros del jurado, que inmediatamente tomaron nota del hecho.

-Los tengo para vender -añadió el Sombrerero como explicación-.

Ninguno es mío. Soy sombrerero. (81)

En este ejemplo vemos cómo fracasa la comprensión porque se hace una interpretación literal de lo que se dice. El Rey ordena al testigo que se saque su sombrero, significando que el Sombrerero debe quitarse el sombrero que tiene puesto. Pero el artesano entiende que el monarca pide que se quite el sombrero que le pertenece. Esta confusión lleva a que el Sombrero responda que el sombrero no es suyo, lo cual hace que el Rey concluya que lo ha robado y lo declare culpable.

Metáforas frente al espejo

Pero analicemos otra posibilidad de fracaso en la asignación de sentido, esta vez, por interpretar la referencia literalmente. “La idea de referencia depende crucialmente de una constante personal y de objetos”[17]. Si el lenguaje va a ser utilizado como un medio confiable para transmitir mensajes y hablar sobre objetos y personas, debe ser constante en algún punto. “La constancia está implícita y es básica en el contrato social que nos permite vivir como seres sociales”[18]. Lo que sucede es que en el País de las Maravillas uno no puede contar con ningún tipo de constante. Valga como ejemplo el mal entendido que se suscita en el medio de la charla que Alicia mantiene con el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo durante la merienda en el Capítulo VII:

`I think you might do something better with the time,’ she said, `than waste it in asking riddles that have no answers.’

`If you knew Time as well as I do,’ said the Hatter, `you wouldn’t talk about wasting it. It’s him.’

`I don’t know what you mean,’ said Alice.

`Of course you don’t!’ the Hatter said, tossing his head contemptuously. `I dare say you never even spoke to Time!’

`Perhaps not,’ Alice cautiously replied: `but I know I have to beat time when I learn music.’

`Ah! that accounts for it,’ said the Hatter. `He won’t stand beating. Now, if you only kept on good terms with him, he’d do almost anything you liked with the clock. (72)

-Creo que ustedes podrían encontrar mejor manera de matar el tiempo -dijo- que ir proponiendo adivinanzas sin solución.

-Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo -dijo el Sombrerero-, no hablarías de matarlo. ¡El Tiempo es todo un personaje!

-No sé lo que usted quiere decir -protestó Alicia.

-¡Claro que no lo sabes! -dijo el Sombrerero, arrugando la nariz en un gesto de desprecio-. ¡Estoy seguro de que ni siquiera has hablado nunca con el Tiempo! (49)

`Well, I’d hardly finished the first verse,’ said the Hatter, `when the Queen jumped up and bawled out, “He’s murdering the time! Off with his head!”‘ (74)

-Bueno -siguió contando su historia el Sombrerero-. Lo cierto es que apenas había terminado yo la primera estrofa, cuando la Reina se puso a gritar: «¡Vaya forma estúpida de matar el tiempo! ¡Que le corten la cabeza!» (51)

En el pasaje transcripto[19] encontramos varios verbos transitivos  que colocan[20] con el sustantivo “tiempo”. Alicia se da cuenta del uso metafórico de la palabra “tiempo” cuando aconseja no desperdiciarlo; sin embargo, en el mundo al revés de las Maravillas, como nos hace notar Mac Arthur (2004), en vez de reconocer el valor polisémico de los verbos, que dan paso a la metáfora, se reestructura el dominio “tiempo” de un modo que difiere completamente con lo que se entiende en el mundo real. Así, resulta que en el País el “Tiempo”[21] es una persona a la que se puede perder, golpear, se le puede hablar, estar en buenos términos con él e incluso matar. Y por matarlo, otro habitante del País puede ser sentenciado a muerte. Desde el punto de vista de la pragmática, lo que encontramos en el pasaje referido al tiempo es la derogación de la máxima de  calidad de Grice[22], ya que los personajes fracasan en reconocer la convención que entraña una metáfora y que hace que esta tenga valor comunicativo. Finalmente, Tigges (1988) señala que desde lo estilístico existe el procedimiento de mirroring (reflejo) para convertir el sentido en sinsentido y que, en el caso de las metáforas, este reflejo o inversión se produce cuando éstas son tomadas literalmente.

Cuando Nadie es alguien

Ahora bien, no podemos hablar de referencialidad sin traer a la palestra otra arista para observar: la no referencialidad. Veamos: en inglés, las palabras negativas son normalmente entendidas como palabras sin referencia, porque no refieren a ninguna entidad en particular. Por ejemplo, cuando Alicia protesta por el juego de cróquet, dice: “nobody attends to [the rules]”  Asumimos que la palabra “nobody” (nadie) no se refiere a ninguna entidad en particular, por lo tanto es no referencial. Sin embargo, esto parece no suceder siempre así en el País de las Maravillas, donde las palabras negativas tienen referencia por aludir a personas concretas. Analicemos como ejemplo el breve diálogo que mantienen Alicia y el Grifo sobre la Reina en el Capítulo IX:

`What is the fun?’ said Alice.

`Why, she,’ said the Gryphon. `It’s all her fancy, that: they never executes nobody[23] you know. Come on!’ (95)

-¿Qué es lo que tiene gracia? -preguntó Alicia

-Ella -contestó el Grifo. Todo son fantasías suyas. Nunca ejecutan a nadie, sabes. ¡Vamos! (67-68)

Lo que el Grifo encuentra gracioso de la Reina es que siempre amenaza, pero nunca  mata a “nadie”. No es de extrañar entonces que si “nadie” no es asesinado, y es “nadie” (y no “alguien”) el destinatario de la carta que se lee como evidencia durante el juicio al ladrón de las tartas, “Nadie” sea visto por Alicia más tarde, en la secuela “A través del espejo y lo que Alicia encontró allí”[24].

Conclusión

Es decir, y como conclusión, que el fenómeno de la referencia es de vital importancia en el proceso de la comunicación y que, necesariamente, tenemos que desentrañar algunas claves pragmáticas para comprenderla convenientemente. En el caso del País de las Maravillas, nos encontramos con un mundo cuyos “principios pragmáticos en general y la referencia en particular, no se entiende que trabajen en la forma en que nosotros (o Alicia) esperaríamos”[25].

Por esto no nos equivocamos al decir que “proveyéndonos de versiones distorsionadas […] de nuestro propio mundo, [el mundo ficcional] de las Maravillas […] invita al lector a meditar sobre las características del mundo que nosotros habitamos y cómo esas características son sistematizadas por medio del lenguaje”[26].

Referencias

Carroll, L. Alicia En El País De Las Maravillas. Editado por elaleph.com, 1999. Disponible en: http://www.alconet.com.ar/varios/libros/ebook_a/alicia_en_el_pais_de_las_maravillas.pdf.

Downing, A, et al. Patterns in Discourse and Text: ensayos de discurso en lengua inglesa, pág.109–127, Cuenca, 1998. Disponible en: http://www.ucm.es/info/circulo/no2/hidalgo.htm

Eden, L S. The Nonsense Literature of Edward Lear and Lewis Carroll. Unpublished Ph.D. Dissertation. Ohio: The Ohio State University, 1975.

Eggins, S. An Introduction to Functional Linguistics. London, New York: Continuum, 2004.

Gardner, Martin. The Annotated Alice: The Definite Edition. Norton: New York- London, 2000.

Lakoff, R. “Lewis Carroll: Subversive pragmaticist”, Pragmatics, 3: 4, pág. 367-386, 1993. Disponible en: elanguage.net/journals/pragmatics/article/…/117


[1] Nótese que, en relación a Alicia en el País de las Maravillas, me referiré al autor por el seudónimo Lewis Carroll. Es que en vida, el propio Charles Lutwidge Dodgson firmó su obra de ficción como Lewis Carroll y sus trabajos académicos sobre Lógica y Matemática con su nombre de pila. El seudónimo es un juego con su nombre verdadero: Lewis es la forma anglicanizada de Ludovicus, que es la versión latina de Lutwidge, y Carroll es la versión irlandesa del latín Carolus, del cual proviene Charles. La primera vez que utilizó el seudónimo fue cuando publicó su poema romántico “Solitude” en la revista The Train, en 1856.

[2] También son dignos de un análisis a la luz de la pragmática sus otros textos A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871), La caza del Snark (1876) y Sylvie y Bruno (1889 y 1893).

[3] Lakoff, R. Lewis Carroll: Subversive Pragmaticist. Pragmatics 3:4, International  Pragmatics  Association, 1993, pág. 367-385. En: elanguage.net/journals/index…/pragmatics/…/117 Consulta: noviembre/ 2010 y  junio/ 2011

[4] Ibíd. Pág. 368.

[5] Halliday, M. A. K. El lenguaje como semiótica social. La interpretación social del lenguaje y del significado. México,FCE, 1982, pág. 10.

[6] Todas las citas del libro Alicia en el País de las Maravillas corresponden a: Gardner, Martin. The Annotated Alice: The Definite Edition. Norton: New York- London, 2000. En adelante, me limitaré a indicar el número de la página al lado de las citas. Consignaré las citas en inglés debido a que los juegos de palabras que elabora Carroll pierden su validez al traducirlos a la lengua castellana.

[7] Las traducciones corresponden a Carroll, L. Alicia En El País De Las Maravillas. Editado por elaleph.com, 1999. Disponible  en http://www.alconet.com.ar/varios/libros/ebookbook_a/alicia_en_el_pais_de_las_maravillas.pdf. Consulta: abril 2013. En adelante, me limitaré a indicar el número de la página al lado de las citas.

[8] Eden, L S. The Nonsense Literature of Edward Lear and Lewis Carroll. Unpublished PhD Dissertation. Ohio: The Ohio State University, 1975, pág. 89.

[9] Sir John Tenniel (1820-1914) ha pasado a la historia del arte como ilustrador y dibujante satírico, especialmente famoso por sus colaboraciones en la revista Punchy sus ilustraciones para Las Aventuras de Alicia. En febrero de 1864, Carroll le pidió que ilustrara su primer libro para niños, Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas. Tenniel, al cabo de varios meses, aceptó; y de la colaboración entre artista y escritor resultó una obra única, en la que fue y es tan importante la letra como la imagen. Sin embargo, la relación entre escritor y dibujante fue tan borrascosa como superficialmente cortés. Cuentan que Carroll le comentó al también dibujante Harry Furniss que no le gustaba ninguno de los dibujos de Tenniel, a excepción de Humpty Dumpty. El modelo que siguió Tenniel para dibujar a Alicia fue la niña Mary Hilton Badcock;  luego Carroll se quejaría de que el dibujante no hubiera sabido reproducir la Alicia que él imaginaba. En: http://mural.uv.es/jorgon/tenniel.htm.

[10] Eden. op. cit., pág. 89.

[11] Citado por: Eggins, S. An Introduction to Functional Linguistics. London, New York: Continuum, 2004, pág. 23- 24.

[12] Hidalgo Downing, L. “Alice in Pragmaticland: Reference, Deixis and the Delimitation of Text Worlds in Lewis Carroll’s Alice Books.” En: Downing, A, et al. Patterns in Discourse and Text: ensayos de discurso en lengua inglesa, pág.109–127, Cuenca, 1998. Disponible en: http://www.ucm.es/info/circulo/no2/hidalgo.htm Consulta: noviembre 2010

[13] Eggins, S. op. cit., pág. 24.

[14] Este fenómeno del Nominalismo se ve claramente en A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Capítulo VI. Humpty Dumpty. Alicia encuentra al huevo y se produce el siguiente diálogo

`Don’t stand there chattering to yourself like that,’ Humpty Dumpty said, looking at her for the first time,’ but tell me your name and your business.’
`My name is Alice, but — ‘
`It’s a stupid name enough!’ Humpty Dumpty interrupted impatiently. `What does it mean?’
`Must a name mean something?’ Alice asked doubtfully.
`Of course it must,’ Humpty Dumpty said with a sort laugh: `my name means the shape I am – and a good handsome shape it is, too. With a name like your, you might be any shape, almost.’ (208)

[15] Así como “Tortoise” connota la ocupación del personaje, “Humpty Dumpty” significa la forma de huevo.

[16] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127.

[17] Lakoff, R., opcit., pág. 372.

[18] Ibíd., pág. 372

[19] El subrayado en el pasaje transcripto es mío.

[20] Traduciré como “colocar”  al verbo collocate, que se usa en referencia a lascollocations.

[21] Nótese que para Alicia “tiempo” sigue siendo un sustantivo común, en cambio para los habitantes del País de las Maravillas “Tiempo” es  un sustantivo propio que refiere a una persona.

[22] Grice consideró que algunas implicaturas surgen de máximas desobedientes (flouting maxims). Grice entiende que la ironía y la metáfora suceden cuando se viola la  máxima de calidad. En: http://plato.stanford.edu/entries/implicature/#GriThe. Consulta: agosto 2011

[23] El subrayado es mío.

[24] “…Just look along the road, and tell me if you can see either of them.’

`I see nobody on the road,’ said Alice.

`I only wish I had such eyes,’ the King remarked in a fretful tone. `To be able to see Nobody! And at

that distance, too! Why, it’s as much as I can do to see real people, by this light!’ (Alicia a través del espejo y lo que encontró allí (2000). Capítulo VII, pág. 222- (El subrayado es mío)

Nótese que, a esta altura, Nobody está escrito con mayúscula, reforzando desde lo paratextual la personificación.

[25] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127.

[26] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127

(*) Silvina Bruno es profesora de Inglés (IAIM) y Licenciada en Literatura Infantil y Juvenil (UNCuyo). Se ha desempeñado como docente en enseñanza media y de nivel terciario. Adscripta a la cátedra de Literatura Española Contemporánea (FFyL- UNCuyo). Miembro pleno del Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo de Estudios Críticos (GEC), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro del Grupo Integrado de Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (GIILIJ), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo.

Ha dictado charlas y cursos de perfeccionamiento docente sobre variados temas de LIJ

Algunos trabajos publicados: “La literatura va al cine. Algunas apreciaciones sobre los clásicos y el séptimo arte”; “Alicia en el país de Borges. Un recorrido por las huellas de Lewis Carroll en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges”, “Literatura Juvenil Comercial: propuestas narrativas con características paraliterarias”, “Desenmascarando la domesticación de las mujeres. Graciela Cabal y el recurso de la ‘mimicry’”.

Próximamente aparecerá su libro El sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, publicado por la Colección Tempranillo de la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo

Bruno, Silvina. (2013). En búsqueda del sentido del sinsentido en “Alicia en el país de las maravillas” . Miradas y voces de la LIJ, (2), en https://academialij.wordpress.com/2013/04/25/en-busqueda-de…-lewis-carroll/