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La literatura infantil va al cine. Algunas apreciaciones sobre libros y el séptimo arte

Por María Silvina Bruno (*)

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Abstract

Si una novela ha sido publicada, es sólo cuestión de tiempo antes de que sea adaptada y convertida en película. Es que la literatura, desde los orígenes mismos del séptimo arte, ha sido fuente de inspiración para el cine. Sin embargo, esta relación de aparente cooperación sigue siendo, como lo es desde hace más de un siglo, el origen de interminables controversias, alimentadas por aquellos que entienden a la literatura como un arte y al cine como un mero medio de consumo masivo. A pesar de todo, no podemos dejar de reconocer que la industria del cine ha madurado y se ha complejizado, por lo que el tema de las adaptaciones merece,  hoy en día, un análisis más profundo.

En el siguiente artículo me propongo examinar esta relación conflictiva que une a la literatura con el cine, dar sustento a mi hipótesis de que las adaptaciones de nuestros adorados clásicos guardan relación con sus fuentes, aún cuando las dos formas de expresión artísticas sean diferentes y sostener mi convicción de que ambas formas de arte son valiosas por sí mismas. Comenzaré analizando por qué la literatura inspira al cine. Luego me referiré a las distintas categorías de adaptaciones. Posteriormente veré las similitudes y diferencias entre películas y novelas. Finalmente daré una posible respuesta a si es apropiado llevar los libros al cine. Para concretar mi cometido, exploraré un corpus de novelas infantiles y juveniles de autores de habla inglesa, que han sido llevadas al cine entre 1990 y 2011.

Palabras clave: novela, cine, adaptación cinematográfica.

La literatura infantil va al cine. Algunas apreciaciones sobre libros y el séptimo arte

 “and what is the use of a book,” thought Alice, “without pictures or conversations?’

“¿y de qué sirve un libro – pensó Alicia – que no tiene dibujos o diálogos?”

(Alicia en el País de las Maravillas)

Comienzo del maridaje    

Los clásicos de la literatura “han ido al cine” por  más de cien años. En efecto, la relación entre una y otra forma de arte se puede rastrear tan atrás en el tiempo como comienzos del siglo XIX. Veamos pues, brevemente, cómo sucedió esto. Hacia 1830 los avances de la industria fotográfica permitieron llevar imágenes a las pantallas. Así, las audiencias de esa época quedaron deslumbradas al ver desde sus asientos caballos galopando, o un tren avanzando hacia ellas. A principios del siglo XX, las filmaciones se volvieron espectáculos populares que convocaban principalmente gente de clases bajas trabajadoras. A pesar de lo próspero del negocio, los dueños de los teatros quisieron que otro tipo de público, aquel que tenía acceso a los clásicos de la literatura, también consumiera cine. Así fue que el cine, que comenzó siendo una especie de espectáculo circense, albergó otras artes, como la música o la pantomima y, poco a poco, se convirtió en lo que Valencia Tamayo llama “el crisol justo de todas las artes” (2007); no en vano, D W Griffith[1] consideró al “cine como ‘la universidad de los trabajadores’” (Caparrós Lera 1990: 15). Algunos realizadores fueron alejando, entonces, al cine del show circense “y lo fueron ‘intelectualizando’” (Valencia Tamayo 2007) con adaptaciones de trabajos de Dickens, Hugo y Shakespeare, entre otros. Un efecto de esta tendencia, fue que las masas pudieron acceder a los grandes clásicos. Sin embargo, opina Sánchez Noriega (2001:87) “prácticamente hasta los años sesenta del siglo XX [el cine] no logra el reconocimiento social e intelectual que tiene la literatura. Tan es así que gran parte de los “’clásicos vivos’ desprecia el cine” (Sánchez Noriega 2001:67): Aldous Huxley desprecia el cine sonoro, a George Bernard Shaw le gustan las películas, pero les niega cualquier valor artístico; no obstante, otros “clásicos”, como Virginia Woolf y Jack London ven al cine con “curiosidad optimista” (Sánchez Noriega 2001:67).

Mucho celuloide ha corrido desde entonces, pero como ayer, hoy el séptimo arte (o enésima industria, como lo llamó André Malraux[2] (Caparrós Lera 1990: 14), sigue mostrando las grandes obras de la literatura a millones de espectadores. Sin embargo, esta sociedad entre literatura y cine, se ha visto envuelta en constantes disputas. Precisamente es mi propósito, examinar la relación conflictiva que une a la literatura con el cine y explicar que, a pesar de las disputas, las adaptaciones de los clásicos son un feliz acontecimiento, ya que, de una u otra forma, libro, película y consumidores se benefician de esta relación.

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Cuatro buenas razones para adaptar la literatura al cine

Si una novela ha sido publicada, será sólo cuestión de tiempo para que sea adaptada y convertida en película. Es que la literatura, desde los orígenes mismos del séptimo arte, ha sido fuente de inspiración para el cine. Efectivamente, la adaptación cinematográfica, explica Cartmell (2007: 167), viene de la antigua tradición de ut pictura poesis[3], y refleja no solo la dependencia mutua y la admiración que sienten el cine por la literatura, sino también “la incompatibilidad y los celos” (Cartmell 2007: 167) que los enfrentan.  A estas alturas cabría preguntarse ¿cómo es que la literatura inspira al cine? Davis (2009: 8), siguiendo a Desmond y Hawkes, señala varias razones por las que esto es así. En primer lugar, porque un clásico ya está creado, con sus hechos, personajes y mundos, y ha sido aceptado por el público, como lo avala su permanencia en el tiempo. Esto facilita el trabajo de los hacedores de películas, ya que no deben imaginar un guión de cero y, además, se aseguran de que su producto gozará de publicidad previa. Pensemos, si no, en Harry Potter y la piedra filosofal[4], publicada en 1997. Rápidamente el libro se convirtió en un suceso, por lo cual Warner Bros, en 1999, decidió comprar los derechos a su autora, JK Rowling. En segundo lugar, trabajar sobre la base de un clásico equivale a una gran convocatoria de audiencias. Prueba de esto es la cantidad de veces que algunos clásicos han sido llevados a la pantalla grande. Por ejemplo, Mujercitas ha sido filmada tres veces[5], sin contar las adaptaciones para TV o teatro. Más elegida entre los realizadores ha sido Alicia en el país de las Maravillas[6], que cuenta con 10 versiones cinematográficas, además de adaptaciones para teatro, para televisión y películas de dibujos animados también. Es que al trabajar sobre un clásico, los cineastas saben de ante mano, que despertarán el interés tanto de quienes no conocen la obra como de aquellos lectores avezados que quieren ver en imágenes la historia que ya han leído, como sucedió con El señor de los anillos. Una tercera razón por la que las letras consagradas son llevadas a la gran pantalla “proviene de la noción que el propósito de los films es enseñar a las masas sobre su herencia literaria” (Davis 2009: 9). En mi opinión, que los realizadores tengan como propósito culturizar masivamente, es discutible, principalmente, si consideramos las cuantiosas sumas que se invierten a la hora de realizar un film (precisamente por esto Malraux llamó al cine enésima industria); pero deliberadamente o no, el séptimo arte  tiene el poder de llegar adonde el libro no llegaría. Tomemos el caso de poema épico Beowulf[7]. Difícilmente un adolescente hoy en día accedería a esta historia de no existir  una película sobre la gesta del héroe escandinavo. Cabe aclarar que no abriré juicio sobre la adaptación. Lo que no eludiré será mencionar que esta aventura llega hoy a nuestros jóvenes casi exclusivamente a través de la pantalla; y en buena hora, porque sería una verdadera pena que se privaran de conocerla. La última razón para adaptar un texto que mencionaremos “brota de una persona específica, por ejemplo el director, quien se ha comprometido con un determinado  texto” (Davis  2007: 10). Mencionaremos como ejemplo al director Danny de Vito, quien expresó que  [mi hija y yo] leímos [Matilda] y quedé deslumbrado. Y pensé que si alguna vez llegaba a hacer una película para mis hijos, sería esta”[8].

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Cine – literatura. ¿Inspiración con beneficios recíprocos?

No sería justo decir que “la literatura… ha dotado al cine de muchas ideas para relatar, para inventar y reinventar, para imaginar, [y] menospreciar la aportación e influencia que el cine ejerce, también,  en la literatura.” (Ambrós- Breu 2007:101- 102). Es decir que no estaríamos errados si afirmáramos que “entre la literatura y el cine hay influencias recíprocas.” El cine, entre otras cosas,  “deja sentir su peculiar sentido de la imagen en bastantes escritores modernos” (Crespo 1969: 20). Es que  no podemos desconocer que las últimas camadas de novelistas han crecido a la lumbre de los medios audiovisuales “por lo que algunos autores modernos llegan a ver escenas y a describirlas según la óptica del objetivo cinematográfico” (Crespo 1969: 20). Un ejemplo puede ser el siguiente párrafo de Matilda[9] (leo del libro): “La señorita Honey quedó boquiabierta y sus ojos se abrieron tanto que se podía ver el blanco por todas partes[10]” (Dahl 2001:169) Sin dudas, estamos ante un primerísimo primer plano. Y la escena continúa: “Miró boquiabierta al vaso, alejándose de éste como si fuera peligroso. Luego, lentamente, levantó la cabeza” (Dahl 2001:169). No hay dudas que es el lenguaje de la cámara, sutil, silencioso, el que describe este pasaje.

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Traducciones cinematográficas y el tema de la fidelidad al texto

Otro asunto conflictivo en este añoso maridaje entre cine y literatura es la cuestión de las adaptaciones. Dice Andrew (1984: 461)  al respecto que “frecuentemente el área más estrecha y provinciana de la teoría fílmica, el discurso sobre la adaptación, es potencialmente tan trascendental como queramos.” Sucede que más de la mitad de las películas están basadas obras literarias, aunque, como señala el mismo autor, “de ninguna manera todos estos originales son reverenciados o respetados” (Andrew 1984: 462). Surge así el gran debate que rodea a este tema de las adaptaciones: la fidelidad. Como nota Hollands (2002: 7) la cuestión de la fidelidad es compleja por cuanto cada uno tiene su propia noción de ella y de aquello a lo que una adaptación debería ser fiel. Sin embargo, la idea de fidelidad está instalada (quién no habrá escuchado decir de una película: “es mejor el libro” o “no se parece para nada al libro”) y refiere al menor o mayor grado de apego de una filmación a su texto de base. Esta presuposición es la que lleva a Linda Costanzo Cahir a hablar de tres categorías de adaptaciones, a las que llama “traducciones[11]”. La primera es la traducción literal, “que reproduce el argumento y todos sus detalles tan ajustado como sea posible a la letra del texto” (Costanzo Cahir 2009: 17). Un ejemplo de este tipo de adaptaciones es el que presenta Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2001)[12], ya que la película no altera mayormente al texto escrito por Rowling. (Hamlet de Kenneth Branagh. El gran Gatsby de Scott Fitgerald.) El segundo tipo es el de la traducción tradicional, “que mantiene los rasgos globales del libro (su argumento, escenario y convenciones estilísticas) pero cambia detalles particulares en aquellos puntos específicos que el realizador considera necesario y pertinente” (Costanzo Cahir 2006: 17-18). Ejemplificaremos este punto con la película Matilda (1996)[13]. Los guionistas y el director, por cuestiones, de marketing, decidieron americanizar y modernizar el texto de Dahl. Es por eso que, entre varios cambios que introducen, ubican la historia de Matilda Wormwood en Estados Unidos, y no en Inglaterra, como aparece en la novela. En Charlie and the chocolate factory (1964) David Seltzer mantuvo intactos el argumento, los personajes y el final. Los cambios menores fueron: el nombre de la novela fue cambiado a Willy Wonka y la fábrica de chocolate, se quitaron personajes y se le dio más protagonismo a otros, y se modificaron canciones.   Por último, el tercer tipo de adaptación es el que Costanzo Cahir llama traducción radical. Sobre este nos dice: “la que re-forma el libro de modos extremos y revolucionarios, tanto como una manera de interpretar la literatura y de hacer de la película un trabajo más acabadamente independiente” (2006:18). Un buen ejemplo de este tipo es la película Clueless[14] (1995), una traducción radical de la novela Emma[15] de  Jane Austen. La historia fue transportada en tiempo y en espacio, aunque conserva la esencia del original, así como también el espíritu de sus personajes, aunque no los nombres. No obstante el cambio, entendemos que el lector conocedor del texto de Austen podrá reconocer la novela en la película.

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Adaptaciones y Literatura Infantil y Juvenil

Antes de cerrar el tema de las adaptaciones, se impone hacer un repaso de los aportes de la crítica Deborah Cartmell[16] al respecto. Cartmell (2007: 168-9) habla  de tres tipos de  adaptaciones, que se desprenden de las clases de libros que son adaptados, a saber: adaptaciones de cuentos infantiles “clásicos”, como pueden ser Alicia en el País de las Maravillas, La Isla del Tesoro o Moby Dick; adaptaciones de textos infantiles “populares”, entre los cuales cabe mencionarse la saga de Harry Potter  o la saga de Crepúsculo; y adaptaciones “oscuras”, sobre libros infantiles menos conocidos, como por ejemplo El mago de Oz,  Mary Poppins o Jumanji (trailer), categoría en la cual “la película ‘hace’ el texto literario” (Cartmell 2007: 168).

Capítulo aparte en el tópico de las adaptaciones, merece la Compañía Walt Disney[17]. Sin dudas “la corporación Disney ha sido la más prolífica y lucrativa adaptadora de clásicos de la literatura infantil del siglo XX” (Cartmell 2007: 169). Y, agregaremos nosotros, que ha sido una competencia desleal para los libros. Al respecto, Cartmell (2007) nota que cuando el hada Campanita abre con sus polvos mágicos las historias, a modo de transición entre libro y película, anuncia que a partir de ese  momento se “realza, aviva y mejora la palabra estática” (Cartmell 2007: 170) de los textos. Pero el menosprecio al texto infantil clásico no termina aquí. El atropello es aún más grave, si se tiene en cuenta que Disney ha logrado usurpar las historias, de modo tal que la adaptación ha triunfado sobre el original. No es de asombrarnos, entonces, que para muchas generaciones “su” Cenicienta (la de Disney) sea la Cenicienta, sólo por citar uno de los muchísimos ejemplos que, sin dudas, se nos vienen a la memoria. En otras palabras,  “Disney no adapta historias, las roba y las hace suyas” (Cartmell 2007: 171) a partir de su agenda ideológica, que no es otra que la de la Alianza para la Preservación de los Valores Americanos[18]. En consecuencia, si analizamos detenidamente las películas de la Corporación, nos encontraremos con estereotipos de género, raza, clase y orden social. Tomaremos sólo un ejemplo, el de la discriminación de género. Todas las heroínas de Disney son sumisas y obedientes, se orientan al amor y al matrimonio y representan los extremos: la mujer malvada o la niña inocente. Veamos, pues a Meg, en Hércules[19] (1997). Ella asume ambos papeles, la malvada que quiere seducir al héroe para traicionarlo, reflejando la idea de la mujer como peligrosa y la joven inocente e indefensa que debe ser protegida. En cuanto a las estructuras de las historias de animación, señala Cartmell (2007: 170), Disney descansa sobre la estructura clásica de Hollywood en tres actos: establecimiento, desarrollo y resolución, y conmueve utilizando invariablemente su estilo visual, llamado por Watts (1997: 113) “modernismo sentimental”, por lo cual no nos equivocamos si afirmamos que sus productos, lejos de aportar, empobrecen intelectualmente a sus consumidores. De ahí que compartimos con Cartmell (2007: 171) cuando afirma que “las películas de Disney pueden ser consideradas como lo diametralmente opuesto a los films ‘clásicos’,… que respetan y reverencian la fuente original, produciendo lo que Andrew Higson denomina ‘un discurso de autenticidad’”.

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¿Mejor el libro que la película? (¿o viceversa?)

Teniendo en cuenta todo lo analizado hasta ahora, se impone el siguiente interrogante: ¿es apropiado llevar los clásicos al cine? A propósito, cuenta Neil Hollands (2002: 1) que en una biblioteca pública que estaba visitando encontró, sobre una pila de clásicos, un cartel que decía: “no juzgue un libro por su película[20]”. Sobre la idea implícita en este cartel, podríamos hacer dos lecturas: por un lado, que las adaptaciones son un verdadero fracaso; por otro lado, que el libro es, por naturaleza, superior a la película. Sin embargo, Hollands (2002: 1) continúa la anécdota, “en un piso inferior de la misma biblioteca, en la sección de videos, la mayoría de las películas disponibles eran adaptaciones de libros”, dando la impresión que aquellos que seleccionaron los videos “cre[ían] que las películas basadas en [clásicos] famosos, serían selecciones…no controversiales”. Este cuento “del piso de arriba y de abajo” (Holland 2002: 1), refleja el conflicto que genera en realizadores, escritores y público, el asunto de las adaptaciones de los libros al cine. Esta pugna, advierte Holland (2002: 7-14) se asienta en cuatro grandes grupos de diferencias que pueden ser identificados a la hora de comparar una película con su libro de base. A saber, 1) diferencias de gustos personales: la gente, generalmente o lee el libro o ve la película; el público puede tener prejuicios hacia la literatura o hacia el cine; puede haber disonancia entre lo que imaginamos y lo que recibimos en la segunda versión (libro o película). 2) Diferencias creativas: no siempre la fidelidad es la meta de quien adapta. 3) Diferencias formales: la literatura y el cine tienen diferentes sistemas de significación; novelas y películas presentan distintas extensiones; las novelas son, en general, creación individual, en tanto que el cine es trabajo colectivo; novela y cine sostienen diferentes puntos de vista y de tiempo; cada forma de arte es vivenciada de un modo distinto. 4) Diferencias de entorno: generalmente las películas apuntan a un público masivo, no así el libro; en general, y siguiendo los principios de la adaptación hollywoodense, las películas suelen ser más glamorosas y tener finales felices; las cuestiones de mercado pueden influir sobre las adaptaciones; las condiciones socio políticas pueden afectar tanto el contenido como la aceptación de una adaptación. Ahora bien, creo conveniente hacer algunas críticas a estas diferencias. En lo que respecta a gustos personales, es imprescindible el respeto por el gusto ajeno, aunque no es baladí advertir que ante el desconocimiento de libro o película, la educación juega un rol importante, ya que puede acercar el medio desconocido al lector/ espectador, para enriquecerlo. En el caso de las diferencias creativas, advirtamos que la fidelidad no siempre es el objetivo del cineasta y “condenar una película nada más que por la falta de apego al original es un gesto vacío” (Hollands 2002: 33). Sobre la diferencia formal, que sostiene que libro y película presentan distintos sistemas de significación, entendemos que es una simplificación , ya que un film es, como “Susan Sonntag lo llamó un ‘pan-arte’ que puede compartir terreno semiótico con muchas otras formas de arte” (Hollands 2002: 35), incluida la literatura, aunque utilice distintos tropos para conseguir un mismo efecto[21].

¿Adaptaciones sí o no?

Considerando lo analizado anteriormente, entiendo que las adaptaciones son una feliz realidad, ya que libro y película no sólo siempre presentan puntos en común, sino porque ambas formas de arte se benefician de esta sociedad, debido a ciertas conexiones que unen a ambas formas de arte. La primera, es el núcleo narrativo. Si tuviéramos que contar una novela en pocos minutos, obtendríamos el núcleo, que, aunque despojado de detalles, no dejaría dudas de su filiación. De este modo, “podremos aún apreciar elementos de la narrativa en el mismo nivel que lo hicimos con el original” (Hollands 2002: 48). En segundo lugar, el autor señala el efecto simbiótico. Por él reconocemos un beneficio mutuo entre cine y literatura: utilizar un producto (libro) exitoso atrae público. Pensemos, si no, el caso de la película El señor de los anillos[22] (2001), basada en un libro de culto y éxito de ventas. Pero, inversamente, la adaptación puede ser un buen negocio para la literatura también. Más de una vez haberse transformado en película, ayudó a que un libro volviera a ser éxito de librerías. Tal es el caso de Cumbres borrascosas[23], novela que creció considerablemente en ventas después de la adaptación cinematográfica de 1999. El último componente es el llamado acto de comparación.  “Al aprender sobre los variados métodos y mecanismos que cine y literatura usan, nos convertimos en consumidores más inteligentes de los medios” (Holland 2002: 51). Por ejemplo, podremos darnos cuenta que en la película Forrest Gump[24] (1994) se ha perdido la esencia compleja del personaje, así como también el tono sarcástico del libro, dando lugar a una historia romántica y a un paneo cronológico y políticamente correcto de hitos de la historia estadounidense.

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Conclusión

Como hemos visto, el de las adaptaciones es “un fenómeno real e identificable… [y] constituye un problema…nacido de dos factores…el polémico asunto de la fidelidad” (Jenkins 2007: 4)  y  la supuesta preeminencia del libro sobre la película. Yo creo, como “Fadiman [que] ‘un film adaptado no debe ser juzgado por ser una versión en espejo, una réplica… [o] una copia del material original…, [ya que] se ha convertido en algo nuevo’” (Jenkins 2007: 8). Por lo tanto, “categorizar una película como una copia imperfecta o una reproducción fiel de algún [clásico]  es ignorar la teoría, los mecanismos y el espíritu del [cine]” (Jenkins 2007: 11). De modo que el estudio y la educación en lo referido a la sociedad cine-literatura se hacen imprescindibles, para erradicar  en las audiencias los preconceptos y la tendencia a analizar estas dos expresiones del arte de forma sesgada. Por eso coincido con Hollands (2002: 57) que el cartel que encontró en la biblioteca y rezaba “no juzgue un libro por su película” es un verdadero acierto, sólo que siempre debería estar acompañado por otro en la sección de videos que dijera “no juzgue una película por su libro”.  Controversias aparte, opinamos que en el tema de las adaptaciones, los grandes beneficiados han sido los consumidores. Por eso, y parafraseando a Cartmell (2007: 179) sostenemos que lectores y espectadores coincidirán con Alicia… cuando, en los albores de su aventura hace lo que para ella es una pregunta retórica: “¿Para qué sirve un libro sin dibujos o diálogos?”

BIBLIOGRAFÍA

Ambrós, A. Breu, R. (2007). Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. Barcelona: Graó.

Andrew, D. “Concepts in Film Theory”. En: Braudy, L. Cohen, M. (Ed.) (1984). Film Theory and Criticism. Oxford, New York: OUP.

Cartmell, D. (2007) “Adapting children’s literature.” The Cambridge Companion to Literature on Screen. Cartmell, Deborah. Whelehan, Imelda (Ed.). Cambridge: Cambridge University Press.

Caparrós Lera, J. M. (1990). Introducción a la historia del arte cinematográfico. Madrid: Ediciones Rialp.

Costanzo Cahir, L. (2006). Literature into film: theory and practical approaches. North Carolina: Mc Farland & Co. Inc.

Crespo, A. (1969). Literatura y cine. Revista Monteagudo de la Universidad de Murcia. 1º época S/nº (51). Recuperado de: http://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/15046/1/02%20vol51%20Literatura%20y%20cine.pdf

Dahl, R. (2001). Matilda. London: Penguin.

Davis, R. B. (2009). Exploring the Factory: Analizing the Film Adaptations of Roald Dahl’s Charlie and the Chocolate Factory. Tesis inédita de maestría. Paper 72. Recuperado de: http://digitalarchive.gsu.edu/english_theses/72/

Hollands, N. (2002). Adaptation of novels into film- A comprehensive new framework for media consumers and those who serve them. Tesis inédita de doctorado. North Carolina.

Jenkins, G. (2007) Stanley Kubrick and the art of adaptation: three novels, three films. North Carolina: Mc Farland & Co. Inc. Recuperado de: http://books.google.com.ar/books?id=LdtgrdX3VMsC&printsec=frontcover&dq=novels++to+films&hl=es&sa=X&ei=frKhTLkIIGu9ASl9dHkCA&sqi=2&ved=0CGEQ6AEwCA#v=onepage&q=novels%20%20to%20films&f=false

Valencia Tamayo, L. F. (2007) De cine y literatura: encuentros y entuertos Espéculo: Revista de Estudios Literarios [Revista electrónica], 12 (34). Recuperado de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/decineli.html

Sánchez Noriega, J.L. “Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente”. Comunicar,  nº 17, Oct. 2001, Págs. 65-69. Recuperado de: http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=17&articulo=17-2001-09.

Watts, S. (2001). The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life. Missouri:University of Missouri Press.


[1] Griffith, David Wark (LaGrange 22/1/1875 – Hollywood 21/7/1948). Productor y director de cine. Considerado el creador del modelo americano de representación cinematográfica o montaje invisible, fue llamado “el padre del cine moderno”.

[2] Malraux, André (París, 1901 – Créteil, 1976) Narrador y ensayista francés, historiador y hombre de Estado, que encarnó el prototipo del escritor comprometido.

[3] Horacio (en latín Quintus Horatius Flaccus) (Venusia, 8 de diciembre de 65 a. C. – Roma, 27 de noviembre de 8 a. C.) pronunció en la Epístola a los Pisones o Ars poetica su célebre verso “ut pictura poesis” (como la pintura así es la poesía). En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2341064

[4] Harry Potter y la piedra filosofal (Harry Potter and the Philosopher’s Stone) es el primer libro de la serie literaria Harry Potter escrito por la autora británica J. K. Rowling. Fue publicado en 1997.

[5] Mujercitas (Little Women) (1868) novela de Louisa May Alcott. Llevada al cine en: 1933(director George Cukor, protagonista Katharine Hepburn), 1949 (director Mervyn LeRoy, protagonista Elizabeth Taylor) y  1994 (directora Gillian Armstrong, protagonista Susan Sarandon)

[6] Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (Alice’s Adventures in Wonderland), obra de Lewis Carroll publicada en 1865. Fue llevada al cine por primera vez en 1903 (película muda dirigida por Cecil Hepworth y Percy Stow) y su última versión data de 2010, bajo la dirección de Tim Burton.

[7] Beowulf: poema épico anglosajón anónimo escrito en inglés antiguo en verso aliterativo. Compuesto posiblemente en el siglo VIII. En 2007, Beowulf  (2007) fue llevado al cine por el director Robert Zemeckis.

[8] Ridder/Tribune. Lawson, Knight, Terry (1996). Take 2. Friday’s Guide to Movies and Music. Danny Devito Found Delight In Making Dark `Matilda’ For Kids.

[9] Matilda es una novela infatil escrita por el autor británico Roald Dahl (1916- 1990). Fue publicada en 1988.

[10] Todas las traducciones en este trabajo son mías.

[11] Cahir prefiere el término traducir a adaptar, ya que considera que describe mejor el proceso que se lleva a cabo, que es mover de un lenguaje a otro. En tanto que adaptar significa alterar para ajustarse a un nuevo ambiente.

[12] Harry Potter y la piedra filosofal (2001) film dirigido por Chris Columbus, basado en la novela homónima de JK Rowling.

[13] Matilda (1996) film dirigido por  Danny DeVito, basado en la novela homónima de Roald Dahl.

[14] Cluless(1995) film dirigido por  Amy Heckerling.

[15] Emma novela de la escritora británica Jane Austen (1775- 1817)

[16] Deborah Cartmell (PhD) es “Professor” en la Universidad de De Montfort, miembro fundador de la Asociación para los estudios de la Adaptación, Directora del Centro para Adaptaciones, editora general de Adaptations (Methuen), serie que investiga textos literarios particulares y sus adaptaciones. Actualmente está co-editando Adaptation (Oxford University Press, 2008-) y está completando un libro sobre adaptaciones para la editorial Blackwell.

[17] The Walt Disney Company, también conocida como Disney Enterprises, Inc., simplemente Disney o Grupo Disney S.A., es la compañía de medios de comunicación y entretenimiento más grande del mundo. Fundada el 16 de octubre de 1923 por Walt y Roy Disney, con el paso del tiempo se ha convertido en uno de los estudios más lucrativos de Hollywood. La compañía, que cotiza en la Bolsa de Valores de Nueva York desde el 6 de mayo de 1991, es considerada el conglomerado mediático mas grande del mundo

[18] Alianza para la Preservación de los Valores Americanos (The Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, also MPA) organización norteamericana de miembros de la industria de Hollywood, políticamente conservadores, formada en 1944 para defender a la industria del cine y al país de lo que ellos consideraban una infiltración comunista y fascista.

[19] Hércules (1997) película producida por Walt Disney Feature Animation. Cuenta la historia de Hércules, hijo de Zeus.

[20] En inglés: “Dont’s judge a book by its movie” en alusión al dicho popular “don’t judge a book by its cover” (no juzgue un libro por su portada) que podría interpretarse como “las apariencias engañan”.

[21] Sobre este tema, sugerimos la lectura de Ambrós, Alba. Breu, Ramón. Barcelona, Graó (2007), Cine y educación. El cine en el aula de primaria y secundaria. Cap. 4 Lenguaje y técnicas audiovisuales (pág. 69 a 100)

[22] El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001) (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring) película dirigida por Peter Jackson. Basada en la novela homónima del escritor británico J. R. R. Tolkien.

[23] Cumbres borrascosas (1847) (Wuthering Heights) es la única novela de Emily Brontë. Fue llevada al cine por Peter Kosminsky en 1992. Cuenta con, al menos, cinco versiones cinematográficas.

[24] Forrest Gump (1994), dirigida por Robert Zemeckis, basada en la novela homónima de Winston Groom(1986)

(*) María Silvina Bruno (silvinabruno.19@gmail.com)

Profesora de Inglés (IAIM) y Licenciada en Literatura Infantil y Juvenil (UNCuyo). Se ha desempeñado como docente en enseñanza media y de nivel terciario. Adscripta a la cátedra de Literatura Española Contemporánea (FFyL- UNCuyo). Miembro pleno del Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo de Estudios Críticos (GEC), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo Integrado de Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (GIILIJ), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro Adherente a la Academia Argentina de Literatura Infantil y Juvenil (AALIJ). Ha dictado charlas y cursos de perfeccionamiento docente sobre variados temas de LIJ.

Algunos trabajos publicados: “La literatura va al cine. Algunas apreciaciones sobre los clásicos y el séptimo arte”. “Alicia en el país de Borges. Un recorrido por las huellas de Lewis Carroll en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges”. “Literatura Juvenil Comercial: propuestas narrativas con características paraliterarias”.  “Desenmascarando la domesticación de las mujeres. Graciela Cabal y el recurso de la ‘mimicry’”. “En búsqueda del sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas. Algunas apreciaciones sobre el uso de la referencia en el libro de Lewis Carroll”. Próximamente aparecerá su libro “El sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll”, que será publicado en la Colección Tempranillo por la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo.