Archivo de la etiqueta: Alicia Origgi

Análisis de la traducción de La Morsa y el Carpintero que realiza María Elena Walsh, del poema de Lewis Carroll, comparándola con la de Eduardo Stilman.

Por Alicia Origgi (*)

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH
WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH

En la obra poética destinada a los niños de María Elena Walsh encontramos semejanza de recursos estilísticos con la obra del escritor victoriano Lewis Carroll, cultor del género “nonsense”,[1] además de un profundo conocimiento de las rimas inglesas conocidas como nursery rhymes. El origen de las nursery rhymes se entronca con la problemática de otras formas antiguas de la literatura popular. Estos versos, que se transmiten a los chicos en los países donde se habla inglés, han durado en Inglaterra por más de nueve o diez generaciones, algunas veces considerablemente más, y raramente se alteraron sus rimas en el transcurso del tiempo.[2] María Elena Walsh las conocía perfectamente, pues su padre, que era irlandés, se las recitaba.

En el primer libro de Lewis Carroll, (Alicia en el País de las Maravillas, 1865) la protagonista del relato, una niña de siete años, procura al lector un punto de vista externo para observar los patrones de comportamiento y los valores inculcados a la infancia por la sociedad inglesa a mediados del siglo XIX.  Desde la perspectiva de Alice Liddell, que era la destinataria en la vida real del original de Carroll, lo atractivo del relato era el humor que producía la transgresión de los rígidos límites y normas a los que estaban sujetos los chicos victorianos.  En Alicia en el País de las Maravillas hay intercalados muchos poemas que son parodias de poemas, así como de nursery rhymes, que formaban parte de la tradición educativa de la época y constituyen el intertexto de la novela de Carroll. Se incluyen con el propósito de divertir a los chicos y grandes, trastocando el sentido para distorsionar la moraleja. Debido al gran éxito del libro, Carroll publicó una segunda parte en 1871 titulada: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. En esta segunda parte, en el capítulo IV, Tweedledee recita para Alicia las estrofas del poema original de Carroll titulado La morsa y el carpintero. En este capítulo, los protagonistas son Tweedledum y Tweedledee, dos gemelos conocidos por los chicos ingleses a través de una nursery rhyme.

MEW realiza una versión del poema La Morsa y el Carpintero[3], donde reemplaza la estrofa original, que son sextetos con rima consonante en los versos pares, por cuartetas eneasílabas con rima consonante en segundo y cuarto verso.  Pero respeta la idea de su autor, que a través de estos dos personajes: la Morsa y el Carpintero, señala la hipocresía de los seres humanos que devoran a los que llaman sus amigos.

Según Gideon Toury,[4] las traducciones son hechos que relacionan tres sistemas:

a) Un sistema fuente, es decir, la literatura y la cultura de donde proviene el texto original, en este caso la cultura victoriana de Inglaterra del siglo XIX donde escribe  Lewis Carroll.

b) Un sistema meta: es decir la literatura y la cultura donde se inserta la traducción, en nuestro caso, la literatura infantil argentina contemporánea.

c) Un sistema especial, formado por las traducciones.

Para la postura de Toury, la traducción deja de ser un hecho exclusivo de la lingüística; el texto traducido existe como un “artefacto cultural” que reemplaza al texto fuente por una “versión aceptable” en la cultura meta o receptora.

En el proceso de traducción entendido como el reemplazo de material textual en una lengua por material textual equivalente en otra lengua, el traductor debe considerar no sólo si mantiene el sentido sino también si ese sentido tiene el mismo efecto, la intención mencionada, en la lengua a la cual se traduce. Los traductores de textos considerados como clásicos suelen apegarse a la traducción de tipo literal, por la enorme reverencia que se tiene del original. La traducción literal  implica un esfuerzo de lectura e interpretación menos profundo que la libre.  El traductor convierte cada eslabón de sentido de la lengua fuente u original a la lengua meta, pero este proceso no se apoya en una hipótesis sólidamente elaborada.

Según Octavio Paz,[5] la verdadera traducción implica una transformación del original, una reescritura, que es lo que hace MEW con el texto de Carroll. Su traducción es una interpretación del texto inglés victoriano para ser leída por los chicos argentinos contemporáneos.

ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871) ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE, por JOHN TENNIEL
ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871)
ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL
CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE

MEW preserva la intención del autor adaptándola a nuestra cultura y usa un lenguaje adecuado al público infantil al que se dirige la traducción, de manera que se perciba como propio en la cultura meta, sin dejar de estar acorde con el texto fuente.

El poema carrolliano comienza situándonos en un espacio absurdo y contradictorio: una playa donde la arena está seca y es de día en plena noche.  Allí conversan todo el tiempo una Morsa y un Carpintero, el diálogo parece disparatado hasta que el lector comienza a adivinar las intenciones de ambos personajes de hacerse un festín de ostras.

Dentro del polisistema literario de la cultura meta, las traducciones de Walsh en la época en que comienza sus publicaciones son un hecho marginal, para decirlo con sus palabras: “la literatura dedicada a los chicos es un arrabal desprestigiante”.[6]  Pero esas traducciones de un texto canónico revitalizan el polisistema meta de la literatura argentina para niños con la introducción del absurdo, la parodia y el humor. La traductora se sitúa en las normas lingüísticas y literarias de la cultura meta al operar sobre el texto de Carroll, manejándose en el plano de la traducción como reformulación.

La versión de Eduardo Stilman se apega más al original, por ejemplo, respeta la elección estrófica de Carroll. Cuando traduce: “El sol brillaba (…) con todo su poder” MEW traduce: “El sol (…) resplandecía a troche y moche”, dando idea de la luz que se desparrama en la playa, a una hora inconcebible pues es medianoche.  La elección de juegos idiomáticos como: “a troche y moche”, revelan una preferencia por un vocabulario que refleje la oralidad. La autora se maneja con ecuaciones verbales, la paronomasia es fundamental, es lo más complejo para traducir en otra lengua (Jakobson: 1992).

La traducción de Stilman: “Y esto era extraño, porque se estaba /en medio de la noche” se torna en MEW: “cosa bastante rara a medianoche”, nuevamente prefiere “raro” en lugar de “extraño”, lenguaje “casero” o “silvestre”, como lo denomina Graciela Montes,[7]refiriéndose al vocabulario coloquial infantil.

“La luna brillaba malhumorada,” se transforma en “salió la luna y alumbró alunada.” Aquí se prefiere jugar con la sinestesia y la personificación humorística de la luna como una figura femenina indignada  frente a un “sol entrometido”  que quiere arruinar la diversión.

En Stilman / Carroll, la luna de mal talante, se queja: “¡Es muy grosero de su parte – decía- / venir a estropear la diversión!” En MEW la grosería se vuelve entrometimiento: “El sol es un entrometido, / sólo por arruinarnos el pastel / se queda cuando el día ya se ha ido.” Nuevamente la preferencia por expresiones de la  cotidianeidad como “arruinar el pastel”.

En: “El mar estaba tan húmedo como podía estar, /la arena estaba tan seca como era posible.” Stilman trata de respetar la idea de Carroll.  MEW en cambio produce una síntesis: “El mar estaba húmedo y mojado, /pero la arena no.  “

MEW reduce al mínimo la descripción del paisaje: “.  Nadie podía  / ver una sola nube por el cielo. / Tampoco pájaros porque no había.” Stilman respeta textualmente al autor: “No se podía ver una nube, porque /ninguna nube había en el cielo. / No volaban pájaros en las alturas…/ No había pájaros para volar.” En ambos queda al descubierto el funcionamiento del disparate mediante la afirmación de las negaciones produciéndose  la comprobación de la inexistencia: no volaban pájaros ni había nubes porque no había ninguno de esos elementos presentes.  Hay verdades de Perogrullo: el mar estaba húmedo y la arena seca.

Las paradojas causan risa: la Morsa se queja con pena al Carpintero de que esa playa sería espléndida si no tuviera tanta arena, plantean que siete barrenderos deberían barrerla durante un año, aunque piensan que no mejoraría. En el original lloran amargamente por este motivo, subrayando lo absurdo del diálogo acerca de una playa sin arena. La disquisición de La Morsa y el Carpintero  acerca de quitar la arena de la playa que está en Carroll y que Stilman traduce: “¡Si al menos la quitaran del paso /-decían- sería algo grandioso!” se transforma en: “-¡Esta playa qué espléndida sería /si no tuviera tanta, tanta, arena!” La elección léxica de: “espléndida”, le da un matiz  familiar, pero manteniendo la corrección en el uso.  La repetición de “tanta” semeja el lenguaje de un niño pequeño.

Las siete criadas con escobas que barrieran durante medio año en Carroll / Stilman se transforman en: “barrenderos con rastrillos” que barrieran durante un año entero.  La elección tiene que ver nuevamente con  situar al lector en un contexto cercano, el del barrendero, en lugar de la criada que suena anacrónica, como de una Inglaterra victoriana.

En Carroll / Stilman se refuerza la “amable” proposición que hace la Morsa a las ostras y que despierta sorpresa y desconfianza en el lector adulto: “Un agradable paseo, una agradable charla”.  MEW elimina ese verso. “La Ostra más vieja”, en Carroll y Stilman se transforma en MEW en: “La Ostra Veterana”, personaje que responde con un guiño de ojo (igual que en Carroll) como dando a entender en MEW: “No me da la gana”, equivalente actual a “no se me canta”. Es feliz la introducción del adjetivo “Veterana”[8] con su carga de sabiduría de vida, que no conlleva el hecho de ser solamente “vieja”, pues se puede ser vieja pero no avispada, como esta ostra que salva su vida adelantándose a las intenciones de la Morsa.  La “ostra – cama” donde reposa la Ostra Vieja, según Carroll – Stilman, se traduce como: “mi casa”, lo que simplifica y clarifica el concepto pensando en un destinatario niño.

En Carroll y Stilman, “cuatro Ostras jóvenes se precipitaron” a la convocatoria amable de la Morsa.   MEW prefiere la ternura del diminutivo “ostritas” del cual no abusa, pero que en este caso está bien empleado, dando a entender la inexperiencia de las incautas, que refuerza por medio de un comparativo de superioridad : “más pequeñas”. Prefiere “salieron con muchísimo interés” en lugar de “se precipitaron”.

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH
WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH

En el original, las ostras cepillan sus abrigos y se lavan la cara entusiasmadas con el paseo por la playa. La personificación acentúa lo cómico de la escena: “Sus sacos estaban cepillados, sus caras lavadas, / sus zapatos limpios y lustrosos. / Y esto era extraño, porque /las ostras no tienen patas.” Esta es casi traducción literal de Carroll, en cambio MEW sintetiza: “limpias y de zapatos bien lustrados, / cosa curiosa pues no tienen pies.”  Las “patas” se transforman en “pies”, humanizando a las ostritas y lo extraño (“odd” en el texto fuente) es “curioso”, como dando un matiz más ligero o divertido al verso.  María Elena encuentra la clave semántica del poema, lo recrea y da una versión sintetizada, más ágil y divertida que el original.

En este paisaje carrolliano las olas estaban “hirvientes”, y las ostras “trepando” corrían a unirse a la Morsa y el Carpintero “en veloz tropel”. MEW elimina “hirvientes” y agrega “saltaron revolcándose a la playa”, lo que implica el goce anticipado por el paseo.

En Stilman, las ostras “se detuvieron y esperaron en fila”, en Walsh es “fila india”, como en un juego y además agrega: “y sin abrir la boca”.

Luego comienza el discurso de la Morsa con el pretexto de conversar acerca “de porqué los cerdos tienen alas”.  Esta expresión [9]es similar en la versión original y recuerda una conocida copla popular argentina:

De las aves que vuelan

Me gusta el chancho

Porque vuela bajito

Como el carancho

En la copla folclórica el humor se produce por la confrontación de una afirmación correcta desde el punto de vista lingüístico pero que la realidad desmiente en los hechos.  En esa fractura entre “las palabras y las cosas” se instalan las paradojas de la lógica y el discurso del disparate.

Walsh convierte el sustantivo “discurso” en un verbo muy coloquial: “discurseó la Morsa”.  Allí el lector mediante el empleo de este verbo sabe que la Morsa empieza a “macanear” como decimos los porteños, o de otra forma a hablar pavadas como de “barcos y botines y repollos.” Por fin la “ostras queridas” están listas para que los hipócritas puedan almorzar.

En los seis últimos sextetos en Carroll / Stilman y las seis últimas cuartetas en Walsh, se desarrolla una oposición flagrante entre los hechos y las palabras. MEW traduce de forma similar al texto fuente la retórica de los dos cínicos “- ¡Qué buen paseo, /qué dulce noche, qué paisaje hermoso, / qué grata compañía, me parece!”

“-Me da vergüenza haberlas engañado / – dijo la Morsa haciendo tristes muecas-, / traerlas de tan lejos para esto.”  “-¡Cuánta pena me dais! –dijo la Morsa-, / os compadezco, soy muy infeliz.”[10]

La Morsa prepara el pan con manteca, la pimienta y la sal, mientras con muecas y lágrimas con un pañuelo sobre la nariz dice avergonzarse de haberlas engañado para luego comérselas sin compasión. El Carpintero hace una pregunta retórica: el paseo ¿qué tal os ha caído? Y las ostras no pueden responder porque ya no existen.  En Carroll / Stilman es aún más patético: “¡Oh, ostras- dijo el Carpintero- / habéis tenido una agradable corrida! / ¿Trotaremos de regreso a casa?” / Pero no llegó ninguna respuesta… / Y esto no tenía nada de raro, / porque se las había comido a todas.”

Alicia, después de escuchar la poesía, manifiesta disgusto por el aberrante proceder de la Morsa y del Carpintero y por la falsedad de sus palabras.  En Carroll el trabajo de escritura del disparate lo acerca a la modernidad pues traiciona una concepción clásica del sentido para restaurar la paradoja y el vacío. La obra de Carroll denuncia la ideología educativa victoriana, haciendo un patchwork de clichés y de ideas recibidas, tomadas de los discursos situados en la base de la cultura victoriana.[11]

ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL
ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL

En la traducción de Walsh también podemos leer la incoherencia y falsedad de aquellos que actúan con violencia pero se manifiestan generosos y amigables, haciendo uso de una retórica que impresiona, pero en definitiva es falsa y hueca, que convence sólo a los inexpertos, que podría aplicarse muy bien a la lectura de cualquier discurso político.  Esta versión rescata el tema de la reflexión sobre el comportamiento humano, tratado con la perspectiva humorística que es la preferida de Walsh.

Su fidelidad al texto no es literalismo ni procedimiento técnico, es una fidelidad a la relación entre la lengua original y la  propia, ese “idioma de infancia” que MEW recrea fusionando distintas vertientes: lo folclórico, lo oral popular, con una mezcla de registros donde combina lo ingenuo, lo prosaico y lo irracional. La interpretación de Walsh domestica el original, disloca su estructura y revela el sentido íntimo del texto victoriano.  Cumple la misión del traductor según Benjamin, que es rescatar el lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio y liberar el lenguaje preso en la obra original. [12] Incorpora su lectura  y restaura el texto para entregarlo a la cultura meta, restaurando la paradoja de Carroll y el sinsentido de origen inglés y folclórico, fuentes que MEW conoce a la perfección.  En este sentido podemos decir que el estilo de esta escritora argentina es en parte una “traducción” del estilo juguetón y transgresor del victoriano Lewis Carroll.

Anexos: textos de «La morsa y el carpintero»

Texto de Lewis Carroll (1867)

Traducción de Eduardo Stilman (1998)

Versión de María Elena Walsh (1992)

ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL
ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter (1989) Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. En particular: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936) e “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs” (1937).

CARROLL, Lewis (1998) Los Libros de ALICIA. Traducción anotada de Eduardo Stilman. Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Best Ediciones.

GIARDINELLI, Mempo (1992)  Así se escribe un cuento, Buenos Aires, Beas Ediciones.

JAKOBSON, Roman  (1992) On liguistic aspects of translation.  En: SCHULTE –BIGUENET: Theories of Translation.  University of Chicago Press.

MONTES, Graciela (1990)  El corral de la infancia.  Buenos Aires. Libros del Quirquincho.

OPIE, Iona and Peter (1996) The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, Edited by Iona and Peter Opie. Twenty -second impression. Bath, Avon, Great Britain. Oxford University Press.

ORIGGI de Monge, Alicia (2004) Textura del disparate, Estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh, Buenos Aires, Lugar Ed.

PAGLIAI, Lucila (2003). “La traducción como rescate de la memoria identitaria en dibaxu de Juan Gelman”. En VVAA. Archivos de la memoria. Rosario, Beatriz Viterbo.

______________ (2004) “La traducción como reformulación: algunas cuestiones teóricas.” En: Congreso Internacional de Políticas culturales y de integración regional.  Facultad de Filosofía y Letras/UBA- Asociación Argentina de Semiótica. Buenos Aires, 31 de marzo – 2 de noviembre de 2004.

______________ (2004). “Reformulación y traducción: las confrontaciones bilingües”. En Actas. Congreso Internacional de Políticas culturales e integración regional. Buenos Aires FFYL/ UBA – Asociación Argentina de Semiótica.

PAZ, Octavio (1990). Traducción, literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 3ra. Ed.

STILMAN, Eduardo: Traducción anotada de: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, de Lewis Carroll,  Buenos Aires, Best Ediciones y Ediciones de la Flor, 1998.

TOURY, Gideon (1982) “A Rationale for Descriptive Translation Studies”.  In  Dispositio, Revista Hispánica de semiótica literaria, University of Michigan, Vol.  VII, 19, 20, 21, (número monográfico:  “The Art and Science of Translation”)

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH


[1] MONTES, Graciela (1990) “nonsense es una palabra difícil de traducir: es el absurdo, el porque  sí, el disparate.  El juego del nonsense consiste en construir un universo paralelo al cotidiano, aberrante pero ordenado, loco pero metódico.” Según esta autora, “el nonsense está hecho de palabras manipuladas para formar unidades nuevas e insólitas.  Los personajes de Carroll están perpetuamente hablando, argumentando, discutiendo, haciendo juegos de palabras, reflexionando acerca del lenguaje, confundiéndolo todo y exigiendo simultáneamente precisiones. Los personajes del nonsense carrolliano son, en rigor, palabras”. Pág. 55.

[2] OPIE, Iona and Peter (1996) The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes.

[3] WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. ALFAWALSH. Pág. 47-50.

La primera edición de “La morsa y el carpintero” se publicó en 1992 en Ed. Sudamericana.

[4] TOURY, Gideon (1982)

[5] PAZ, Octavio. (1990)  Pág. 22.

[6] WALSH, María Elena. En: GIARDINELLI, M. (1992). Pág.171.

[7] MONTES, Graciela (1990)  Pág. 21.

[8] Con mayúscula en el original de MEW.

[9] El adynaton es una figura retórica griega similar a la hipérbole, que consiste en señalar algo completamente imposible de realizarse. El adynaton se difundió en la literatura latina durante el período clásico y se conoce como impossibilia.  Su uso más frecuente era para referirse a un evento altamente improbable de suceder.  Estas impossibilia se encuentran en todas las literaturas del mundo y son de uso frecuente en la literatura popular, en las leyendas y en el folclore. Pueden ser elementos de baladas, acertijos y proverbios. Ej: En español: “cuando las ranas críen pelo”, “cuando las vacas vuelen”.

[10] WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés.  Pág. 50.

[11] ORIGGI de Monge, Alicia (2004)  Pág. 44.

[12] BENJAMIN, Walter (1967)  Ensayos escogidos.

(*) Alicia Origgi es nacida en Buenos Aires. Es  ESPECIALISTA EN PROCESOS DE LECTURA Y ESCRITURA por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de la Cátedra UNESCO para el mejoramiento de la calidad y la equidad de la educación en América Latina con base en la lectura y la escritura,  desde una perspectiva discursiva e interactiva. Se recibió de PROFESORA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA, NORMAL Y ESPECIAL EN LETRAS  Y   LICENCIADA EN LETRAS  títulos otorgados por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Tiene a su cargo en 2013 el TALLER DE LECTURA Y ESCRITURA PARA LA ESCUELA PRIMARIA en la Carrera de Procesos de Lectura y Escritura que dirige la Dra. Elvira Arnoux en la Facultad de Filosofía de la U.B.A.

Ha sido PROFESORA ADSCRIPTA AL SEMINARIO PERMANENTE DE LITERATURA INFANTIL-JUVENIL de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A., que dirigió la Prof. Lidia Blanco desde 1992.

Es autora entre otras publicaciones de TEXTURA DEL DISPARATE, Estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh,   Lugar Editorial, Colección Relecturas, Buenos Aires, 2004.

«Posmodernidad y lectura», de Bettina Caron; un texto necesario.

Por Alicia Origgi (*)

caron
Tapa de «Posmodernidad y lectura», de Bettina Caron

Título: Posmodernidad y lectura

Autor: Bettina Caron

Editorial: Libros del Zorzal

Bettina Caron, docente de extensa trayectoria en nuestro país, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A. defiende en este ensayo la lectura literaria y poética como espacio de construcción de la subjetividad. Este libro es un serio aporte al tema de la lectura donde se ofrece una fundamentación sociocultural para defender el espacio íntimo donde encontrar al ser humano que deseamos ser.

El libro tiene cuatro partes bien diferenciadas. En la Primera parte se reflexiona acerca de la génesis de la Posmodernidad en el aspecto sociológico y filosófico, retomando conceptos teóricos elaborados por David Lyon, Gianni Vattimo, Edgar Morin, Zygmunt Bauman y Néstor García Canclini para contextualizar la problemática de la lectura a nivel internacional.

La Segunda parte está dedicada a la lectura literaria, donde se desarrolla la evolución teórica de la idea de lectura, hasta postular la lectura como constructora de la subjetividad. Se defiende la lectura crítica “que interroga al texto y que busca que el lector se transforme con él, al preguntar, al disentir.” Dentro de esta segunda parte hay un capítulo dedicado a cada uno de los teóricos de la lectura sobre los que Caron basa sus reflexiones: Jorge Larrosa, Michèle Petit y Didier Anzieu.

En la Tercera parte se explaya detallando como aplicó en el ILSE estos conceptos teóricos, con los alumnos de quinto año de la escuela secundaria y relata su experiencia de Taller sobre el tema de la lectura literaria en la actualidad. Quedan claramente expuestos el desarrollo de los encuentros, los contenidos teóricos abordados, las lecturas que desarrolló y las actividades realizadas por los alumnos.

Para cerrar el libro se incluyen los textos de los alumnos, que son producciones que revelan una profundidad impensada, y testimonian la experiencia enriquecedora de una reflexión fundamentada.

(*) Alicia Origgi es nacida en Buenos Aires. Es  ESPECIALISTA EN PROCESOS DE LECTURA Y ESCRITURA por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se recibió de PROFESORA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA, NORMAL Y ESPECIAL EN LETRAS  Y   LICENCIADA EN LETRAS  títulos otorgados por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Tiene a su cargo en 2013 el TALLER DE LECTURA Y ESCRITURA PARA LA ESCUELA PRIMARIA en la Carrera de Procesos de Lectura y Escritura que dirige la Dra. Elvira Arnoux en la Facultad de Filosofía de la U.B.A.

Ha sido PROFESORA ADSCRIPTA AL SEMINARIO PERMANENTE DE LITERATURA INFANTIL-JUVENIL de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A., que dirigió la Prof. Lidia Blanco desde 1992.

Es autora entre otras publicaciones de TEXTURA DEL DISPARATE, Estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh,   Lugar Editorial, Colección Relecturas, Buenos Aires, 2004.

Anexo «La morsa y el carpintero»: Texto de Lewis Carroll (1867)

ANEXO

La Morsa y el Carpintero

Texto de Lewis Carroll (1867)

ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871) ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE, por JOHN TENNIEL
ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871)
ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL
CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE

The sun was shining on the sea,

Shining with all his might:

He did his very best to make

The billows smooth and bright-

And this was odd, because it was

The middle of the night.

The moon was shining sulkily,

Because she thought the sun

Had got no business to be there

After the day was done-

“It’s very rude of him,” she said,

“To come and spoil the fun!”

The sea was wet as wet could be,

The sands were dry as dry.

You could not see a cloud, because

No cloud was in the sky:

No birds were flying overhead-

There were no birds to fly

The Walrus and the Carpenter

Were walking close at hand;

They wept like anything to see

Such quantities of sand:

“If this were only cleared away,”

They said, “it would be grand!”

“If seven maids with seven mops

Swept it for half a year,

Do you suppose,” the Walrus said,

“That they could get it clear?”

“I doubt it,” said the Carpenter,

And shed a bitter tear.

“O Oysters, come and walk with us!”

The Walrus did beseech.

“A pleasant walk, a pleasant talk,

Along the briny beach:

We cannot do with more than four,

To give a hand to each.”

The eldest Oyster looked at him.

But never a word he said:

The eldest Oyster winked his eye,

And shook his heavy head-

Meaning to say he did not choose

To leave the oyster-bed.

But four young Oysters hurried up,

All eager for the treat:

Their coats were brushed, their faces washed,

Their shoes were clean and neat-

And this was odd, because, you know,

They hadn’t any feet.

Four other Oysters followed them,

And yet another four;

And thick and fast they came at last,

And more, and more, and more-

All hopping through the frothy waves,

And scrambling to the shore.

The Walrus and the Carpenter

Walked on a mile or so,

And then they rested on a rock

Conveniently low:

And all the little Oysters stood

And waited in a row.

“The time has come,” the Walrus said,

“To talk of many things:

Of shoes – and ships – and sealing-wax –

Of cabbages – and kings –

And why the sea is boiling hot-

And whether pigs have wings.”

“But wait a bit,” the Oysters cried,

“Before we have our chat;

For some of us are out of breath,

And all of us are fat!”

“No hurry!” said the Carpenter.

They thanked him much for that.

“A loaf of bread,” the Walrus said,

“Is what we chiefly need:

Pepper and vinegar besides

Are very good indeed –

Now, if you’re ready, Oysters dear,

We can begin to feed.”

“But not on us!” the Oysters cried,

Turning a little blue,

“After such kindness, that would be

A dismal thing to do!”

“The night is fine,” the Walrus said

“Do you admire the view?”

“It was so kind of you to come!

And you are very nice!”

The Carpenter said nothing but

“Cut us another slice:

I wish you were not quite so deaf-

I’ve had to ask you twice!”

“It seems a shame,” the Walrus said,

“To play them such a trick,

After we’ve brought them out so far,

And made them trot so quick!”

The Carpenter said nothing but

“The butter’s spread too thick!”

“I weep for you,” the Walrus said.

“I deeply sympathize.”

With sobs and tears he sorted out

Those of the largest size.

Holding his pocket- handkerchief

Before his streaming eyes.

“O Oysters,” said the Carpenter.

“You’ve had a pleasant run!

Shall we be trotting home again?”

But answer came there none-

And that was scarcely odd, because

They’d eaten every one.

El humor y el disparate como formas de transgresión: «Textura del disparate : estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh», de Alicia Origgi

 Por Zulma Prina (*)

ORIGGI de Monge, Alicia E. Textura del disparate : estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh. — Buenos Aires : Lugar, 2004. – 192 p.; (Colección Relecturas)

Textura del disparate de Alicia Origgi de Monge, es un estudio profundo de investigación acerca de la obra de María Elena Walsh. De todo el universo poético y narrativo, Origgi privilegia en este libro, el humor y el disparate, porque María Elena, a partir de estos recursos, apunta a transgredir el orden establecido. Esto puede crear en el lector un acercamiento a la reflexión. Origgi puntualiza que el humor, la alegría, la risa, son la base para modificar y revertir estereotipos culturales.

Hace hincapié constantemente en la originalidad y el juego poético, el sinsentido y la trasgresión del orden que atraviesa esta obra. Señala su posición de lucha contra la violencia a partir de la palabra y menciona el País del nomeacuerdo. Sabemos que es un punto clave en nuestras generaciones este hecho del olvido de nuestra historia. Pero nada es casual. Hay una política que se encamina para ayudar al olvido, para que no se asienten raíces y se mire siempre hacia otro lugar.

El análisis

La autora realiza un recorrido por los primeros pasos en la Literatura infantil, planteándolo como una literatura también para adultos.  Rescata las formas poéticas tradicionales como el soneto, la métrica, la rima consonante. La analiza desde el punto de vista de la subjetividad de su autora.

Se detiene especialmente en el primer poema “Del hornero” para desgranarlo en toda su extensión en cuanto a la forma y al fondo. En el poema “El duende” expresa la importancia de estos versos en el sentido de su forma narrativa, como aparición del humor  con elementos sonoros y del primer personaje fantástico que se desenvuelve en medio de un contexto cotidiano. Lo señala como el despunte de toda su poesía posterior.

Acerca de “la poesía en la primera infancia” menciona los estudios de Freud sobre el juego con el lenguaje, su función simbólica y la fuerza de los juegos de lenguaje para el desarrollo de la comunicación. La noción de la función poética, permite evocar y descubrir sensaciones, emociones e ideas gracias al “uso particular de la lengua, que juega con las sonoridades, los ritmos y las imágenes” Y hace relación con la obra que analiza.

Un antes y un después

Estudiar la poesía para niños antes de la aparición de Tutú Marambá. Y muestra las diferencias con la nueva poesía que surge con María Elena Walsh. Es un antes y un después de ella. Explica cómo María Elena desarrolla su idea acerca de lo que piensa que quieren los chicos: una poesía para que ellos se diviertan.

Con Tutú Marambá, El Reino del Revés, Zoo Loco y otras obras, profundiza en el juego y el disparate tomados como núcleos de la poética de Walsh.  Habla de la postura de la autora, como forma de creación para un “nuevo destinatario” en el campo de la poesía.

El discurso

Los recursos, el lenguaje en sí son el comienzo de una literatura para niños sin precedentes en nuestro país, y por qué no, en lo que significa una diferente concepción del alma infantil.

Se detiene en la poesía “Doña Disparate” y muestra a través del desarrollo, la importancia que tendrá este personaje porque se convierte en el símbolo de toda la obra poética de María Elena. Asimismo en el empleo de los números, que pierden el sentido de número tradicional, ya que los resultados de los cálculos nunca dan bien: son disparates según las convenciones y la matemática. Los juegos de palabras que llevan siempre un ritmo; las jitanjáforas. Y trae la palabra de Walsh como un ejemplo de estas formas que en España son tan viejas y que en realidad marcan un juego entre sílabas que no tiene sentido. Es decir que argumenta acerca del disparate como una larga tradición.

Apunta  al juego de la onomatopeya, las aliteraciones, las personificaciones y todo tipo de recursos que se encuentran presentes en la obra. También hace un paralelo entre el surrealismo y el disparate, como el impacto entre ambos sobre la irracionalidad. Explica las ideas de Mallarmé, de Aragón y señala el nonsense como un anticipo del surrealismo. Otro ejemplo de ruptura del relato tradicional es la novela Dailan Kifki, Origgi muestra cómo el elemento «disparate» se convierte en el nudo de la historia.

Hacia la multiplicidad de  lecturas

Expresa la autora, que María Elena, con esta función que le otorga al disparate, abre una multiplicidad de lecturas y da pie a la libertad de tensiones, provocando en el niño y en el adulto siempre distintas interpretaciones. Y esto es la verdadera literatura: un encuentro, una interacción entre autor, texto y lector. Una posibilidad de recrear y crear nuevas ideas, nuevos poemas, cuentos, historias que despegan de las múltiples lecturas de una obra. Por eso es literatura aquella que perdura a través de generaciones. Niños y grandes siguen emocionándose con la obra de esta autora,

Origgi llega con esta obra, al fondo del alma de la autora, compenetrada de su sentido de qué es la Literatura para niños y jóvenes.

 

(*) Zulma Prina

Maestra Normal Nacional. Profesora en Letras (U.B.A). Prof. de Francés, Prof. de Música y de Danzas Folklóricas. Maestría en Análisis del discurso (U.B.A.) Cursa la Maestría en Literatura para niños y jóvenes. Realiza estudios de investigación en Literatura infantil e hispanoamericana y comentarios en El Mangrullo revista de LIJ virtual. Dicta clases de Oratoria y Lectura comprensiva en U. de Morón. Dicta cursos de Lengua y Literatura a distancia para docentes y talleres sobre poesía en CEPROLEC. Tiene 17 libros publicados  de ensayo y de poesía. Publicaciones en revistas y periódicos docentes y culturales. Participa en congresos y jornadas y como jurado en Literatura.