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Análisis de la traducción de La Morsa y el Carpintero que realiza María Elena Walsh, del poema de Lewis Carroll, comparándola con la de Eduardo Stilman.

Por Alicia Origgi (*)

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH
WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH

En la obra poética destinada a los niños de María Elena Walsh encontramos semejanza de recursos estilísticos con la obra del escritor victoriano Lewis Carroll, cultor del género “nonsense”,[1] además de un profundo conocimiento de las rimas inglesas conocidas como nursery rhymes. El origen de las nursery rhymes se entronca con la problemática de otras formas antiguas de la literatura popular. Estos versos, que se transmiten a los chicos en los países donde se habla inglés, han durado en Inglaterra por más de nueve o diez generaciones, algunas veces considerablemente más, y raramente se alteraron sus rimas en el transcurso del tiempo.[2] María Elena Walsh las conocía perfectamente, pues su padre, que era irlandés, se las recitaba.

En el primer libro de Lewis Carroll, (Alicia en el País de las Maravillas, 1865) la protagonista del relato, una niña de siete años, procura al lector un punto de vista externo para observar los patrones de comportamiento y los valores inculcados a la infancia por la sociedad inglesa a mediados del siglo XIX.  Desde la perspectiva de Alice Liddell, que era la destinataria en la vida real del original de Carroll, lo atractivo del relato era el humor que producía la transgresión de los rígidos límites y normas a los que estaban sujetos los chicos victorianos.  En Alicia en el País de las Maravillas hay intercalados muchos poemas que son parodias de poemas, así como de nursery rhymes, que formaban parte de la tradición educativa de la época y constituyen el intertexto de la novela de Carroll. Se incluyen con el propósito de divertir a los chicos y grandes, trastocando el sentido para distorsionar la moraleja. Debido al gran éxito del libro, Carroll publicó una segunda parte en 1871 titulada: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. En esta segunda parte, en el capítulo IV, Tweedledee recita para Alicia las estrofas del poema original de Carroll titulado La morsa y el carpintero. En este capítulo, los protagonistas son Tweedledum y Tweedledee, dos gemelos conocidos por los chicos ingleses a través de una nursery rhyme.

MEW realiza una versión del poema La Morsa y el Carpintero[3], donde reemplaza la estrofa original, que son sextetos con rima consonante en los versos pares, por cuartetas eneasílabas con rima consonante en segundo y cuarto verso.  Pero respeta la idea de su autor, que a través de estos dos personajes: la Morsa y el Carpintero, señala la hipocresía de los seres humanos que devoran a los que llaman sus amigos.

Según Gideon Toury,[4] las traducciones son hechos que relacionan tres sistemas:

a) Un sistema fuente, es decir, la literatura y la cultura de donde proviene el texto original, en este caso la cultura victoriana de Inglaterra del siglo XIX donde escribe  Lewis Carroll.

b) Un sistema meta: es decir la literatura y la cultura donde se inserta la traducción, en nuestro caso, la literatura infantil argentina contemporánea.

c) Un sistema especial, formado por las traducciones.

Para la postura de Toury, la traducción deja de ser un hecho exclusivo de la lingüística; el texto traducido existe como un “artefacto cultural” que reemplaza al texto fuente por una “versión aceptable” en la cultura meta o receptora.

En el proceso de traducción entendido como el reemplazo de material textual en una lengua por material textual equivalente en otra lengua, el traductor debe considerar no sólo si mantiene el sentido sino también si ese sentido tiene el mismo efecto, la intención mencionada, en la lengua a la cual se traduce. Los traductores de textos considerados como clásicos suelen apegarse a la traducción de tipo literal, por la enorme reverencia que se tiene del original. La traducción literal  implica un esfuerzo de lectura e interpretación menos profundo que la libre.  El traductor convierte cada eslabón de sentido de la lengua fuente u original a la lengua meta, pero este proceso no se apoya en una hipótesis sólidamente elaborada.

Según Octavio Paz,[5] la verdadera traducción implica una transformación del original, una reescritura, que es lo que hace MEW con el texto de Carroll. Su traducción es una interpretación del texto inglés victoriano para ser leída por los chicos argentinos contemporáneos.

ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871) ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE, por JOHN TENNIEL
ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871)
ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL
CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE

MEW preserva la intención del autor adaptándola a nuestra cultura y usa un lenguaje adecuado al público infantil al que se dirige la traducción, de manera que se perciba como propio en la cultura meta, sin dejar de estar acorde con el texto fuente.

El poema carrolliano comienza situándonos en un espacio absurdo y contradictorio: una playa donde la arena está seca y es de día en plena noche.  Allí conversan todo el tiempo una Morsa y un Carpintero, el diálogo parece disparatado hasta que el lector comienza a adivinar las intenciones de ambos personajes de hacerse un festín de ostras.

Dentro del polisistema literario de la cultura meta, las traducciones de Walsh en la época en que comienza sus publicaciones son un hecho marginal, para decirlo con sus palabras: “la literatura dedicada a los chicos es un arrabal desprestigiante”.[6]  Pero esas traducciones de un texto canónico revitalizan el polisistema meta de la literatura argentina para niños con la introducción del absurdo, la parodia y el humor. La traductora se sitúa en las normas lingüísticas y literarias de la cultura meta al operar sobre el texto de Carroll, manejándose en el plano de la traducción como reformulación.

La versión de Eduardo Stilman se apega más al original, por ejemplo, respeta la elección estrófica de Carroll. Cuando traduce: “El sol brillaba (…) con todo su poder” MEW traduce: “El sol (…) resplandecía a troche y moche”, dando idea de la luz que se desparrama en la playa, a una hora inconcebible pues es medianoche.  La elección de juegos idiomáticos como: “a troche y moche”, revelan una preferencia por un vocabulario que refleje la oralidad. La autora se maneja con ecuaciones verbales, la paronomasia es fundamental, es lo más complejo para traducir en otra lengua (Jakobson: 1992).

La traducción de Stilman: “Y esto era extraño, porque se estaba /en medio de la noche” se torna en MEW: “cosa bastante rara a medianoche”, nuevamente prefiere “raro” en lugar de “extraño”, lenguaje “casero” o “silvestre”, como lo denomina Graciela Montes,[7]refiriéndose al vocabulario coloquial infantil.

“La luna brillaba malhumorada,” se transforma en “salió la luna y alumbró alunada.” Aquí se prefiere jugar con la sinestesia y la personificación humorística de la luna como una figura femenina indignada  frente a un “sol entrometido”  que quiere arruinar la diversión.

En Stilman / Carroll, la luna de mal talante, se queja: “¡Es muy grosero de su parte – decía- / venir a estropear la diversión!” En MEW la grosería se vuelve entrometimiento: “El sol es un entrometido, / sólo por arruinarnos el pastel / se queda cuando el día ya se ha ido.” Nuevamente la preferencia por expresiones de la  cotidianeidad como “arruinar el pastel”.

En: “El mar estaba tan húmedo como podía estar, /la arena estaba tan seca como era posible.” Stilman trata de respetar la idea de Carroll.  MEW en cambio produce una síntesis: “El mar estaba húmedo y mojado, /pero la arena no.  “

MEW reduce al mínimo la descripción del paisaje: “.  Nadie podía  / ver una sola nube por el cielo. / Tampoco pájaros porque no había.” Stilman respeta textualmente al autor: “No se podía ver una nube, porque /ninguna nube había en el cielo. / No volaban pájaros en las alturas…/ No había pájaros para volar.” En ambos queda al descubierto el funcionamiento del disparate mediante la afirmación de las negaciones produciéndose  la comprobación de la inexistencia: no volaban pájaros ni había nubes porque no había ninguno de esos elementos presentes.  Hay verdades de Perogrullo: el mar estaba húmedo y la arena seca.

Las paradojas causan risa: la Morsa se queja con pena al Carpintero de que esa playa sería espléndida si no tuviera tanta arena, plantean que siete barrenderos deberían barrerla durante un año, aunque piensan que no mejoraría. En el original lloran amargamente por este motivo, subrayando lo absurdo del diálogo acerca de una playa sin arena. La disquisición de La Morsa y el Carpintero  acerca de quitar la arena de la playa que está en Carroll y que Stilman traduce: “¡Si al menos la quitaran del paso /-decían- sería algo grandioso!” se transforma en: “-¡Esta playa qué espléndida sería /si no tuviera tanta, tanta, arena!” La elección léxica de: “espléndida”, le da un matiz  familiar, pero manteniendo la corrección en el uso.  La repetición de “tanta” semeja el lenguaje de un niño pequeño.

Las siete criadas con escobas que barrieran durante medio año en Carroll / Stilman se transforman en: “barrenderos con rastrillos” que barrieran durante un año entero.  La elección tiene que ver nuevamente con  situar al lector en un contexto cercano, el del barrendero, en lugar de la criada que suena anacrónica, como de una Inglaterra victoriana.

En Carroll / Stilman se refuerza la “amable” proposición que hace la Morsa a las ostras y que despierta sorpresa y desconfianza en el lector adulto: “Un agradable paseo, una agradable charla”.  MEW elimina ese verso. “La Ostra más vieja”, en Carroll y Stilman se transforma en MEW en: “La Ostra Veterana”, personaje que responde con un guiño de ojo (igual que en Carroll) como dando a entender en MEW: “No me da la gana”, equivalente actual a “no se me canta”. Es feliz la introducción del adjetivo “Veterana”[8] con su carga de sabiduría de vida, que no conlleva el hecho de ser solamente “vieja”, pues se puede ser vieja pero no avispada, como esta ostra que salva su vida adelantándose a las intenciones de la Morsa.  La “ostra – cama” donde reposa la Ostra Vieja, según Carroll – Stilman, se traduce como: “mi casa”, lo que simplifica y clarifica el concepto pensando en un destinatario niño.

En Carroll y Stilman, “cuatro Ostras jóvenes se precipitaron” a la convocatoria amable de la Morsa.   MEW prefiere la ternura del diminutivo “ostritas” del cual no abusa, pero que en este caso está bien empleado, dando a entender la inexperiencia de las incautas, que refuerza por medio de un comparativo de superioridad : “más pequeñas”. Prefiere “salieron con muchísimo interés” en lugar de “se precipitaron”.

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH
WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH

En el original, las ostras cepillan sus abrigos y se lavan la cara entusiasmadas con el paseo por la playa. La personificación acentúa lo cómico de la escena: “Sus sacos estaban cepillados, sus caras lavadas, / sus zapatos limpios y lustrosos. / Y esto era extraño, porque /las ostras no tienen patas.” Esta es casi traducción literal de Carroll, en cambio MEW sintetiza: “limpias y de zapatos bien lustrados, / cosa curiosa pues no tienen pies.”  Las “patas” se transforman en “pies”, humanizando a las ostritas y lo extraño (“odd” en el texto fuente) es “curioso”, como dando un matiz más ligero o divertido al verso.  María Elena encuentra la clave semántica del poema, lo recrea y da una versión sintetizada, más ágil y divertida que el original.

En este paisaje carrolliano las olas estaban “hirvientes”, y las ostras “trepando” corrían a unirse a la Morsa y el Carpintero “en veloz tropel”. MEW elimina “hirvientes” y agrega “saltaron revolcándose a la playa”, lo que implica el goce anticipado por el paseo.

En Stilman, las ostras “se detuvieron y esperaron en fila”, en Walsh es “fila india”, como en un juego y además agrega: “y sin abrir la boca”.

Luego comienza el discurso de la Morsa con el pretexto de conversar acerca “de porqué los cerdos tienen alas”.  Esta expresión [9]es similar en la versión original y recuerda una conocida copla popular argentina:

De las aves que vuelan

Me gusta el chancho

Porque vuela bajito

Como el carancho

En la copla folclórica el humor se produce por la confrontación de una afirmación correcta desde el punto de vista lingüístico pero que la realidad desmiente en los hechos.  En esa fractura entre “las palabras y las cosas” se instalan las paradojas de la lógica y el discurso del disparate.

Walsh convierte el sustantivo “discurso” en un verbo muy coloquial: “discurseó la Morsa”.  Allí el lector mediante el empleo de este verbo sabe que la Morsa empieza a “macanear” como decimos los porteños, o de otra forma a hablar pavadas como de “barcos y botines y repollos.” Por fin la “ostras queridas” están listas para que los hipócritas puedan almorzar.

En los seis últimos sextetos en Carroll / Stilman y las seis últimas cuartetas en Walsh, se desarrolla una oposición flagrante entre los hechos y las palabras. MEW traduce de forma similar al texto fuente la retórica de los dos cínicos “- ¡Qué buen paseo, /qué dulce noche, qué paisaje hermoso, / qué grata compañía, me parece!”

“-Me da vergüenza haberlas engañado / – dijo la Morsa haciendo tristes muecas-, / traerlas de tan lejos para esto.”  “-¡Cuánta pena me dais! –dijo la Morsa-, / os compadezco, soy muy infeliz.”[10]

La Morsa prepara el pan con manteca, la pimienta y la sal, mientras con muecas y lágrimas con un pañuelo sobre la nariz dice avergonzarse de haberlas engañado para luego comérselas sin compasión. El Carpintero hace una pregunta retórica: el paseo ¿qué tal os ha caído? Y las ostras no pueden responder porque ya no existen.  En Carroll / Stilman es aún más patético: “¡Oh, ostras- dijo el Carpintero- / habéis tenido una agradable corrida! / ¿Trotaremos de regreso a casa?” / Pero no llegó ninguna respuesta… / Y esto no tenía nada de raro, / porque se las había comido a todas.”

Alicia, después de escuchar la poesía, manifiesta disgusto por el aberrante proceder de la Morsa y del Carpintero y por la falsedad de sus palabras.  En Carroll el trabajo de escritura del disparate lo acerca a la modernidad pues traiciona una concepción clásica del sentido para restaurar la paradoja y el vacío. La obra de Carroll denuncia la ideología educativa victoriana, haciendo un patchwork de clichés y de ideas recibidas, tomadas de los discursos situados en la base de la cultura victoriana.[11]

ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL
ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL

En la traducción de Walsh también podemos leer la incoherencia y falsedad de aquellos que actúan con violencia pero se manifiestan generosos y amigables, haciendo uso de una retórica que impresiona, pero en definitiva es falsa y hueca, que convence sólo a los inexpertos, que podría aplicarse muy bien a la lectura de cualquier discurso político.  Esta versión rescata el tema de la reflexión sobre el comportamiento humano, tratado con la perspectiva humorística que es la preferida de Walsh.

Su fidelidad al texto no es literalismo ni procedimiento técnico, es una fidelidad a la relación entre la lengua original y la  propia, ese “idioma de infancia” que MEW recrea fusionando distintas vertientes: lo folclórico, lo oral popular, con una mezcla de registros donde combina lo ingenuo, lo prosaico y lo irracional. La interpretación de Walsh domestica el original, disloca su estructura y revela el sentido íntimo del texto victoriano.  Cumple la misión del traductor según Benjamin, que es rescatar el lenguaje puro confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio y liberar el lenguaje preso en la obra original. [12] Incorpora su lectura  y restaura el texto para entregarlo a la cultura meta, restaurando la paradoja de Carroll y el sinsentido de origen inglés y folclórico, fuentes que MEW conoce a la perfección.  En este sentido podemos decir que el estilo de esta escritora argentina es en parte una “traducción” del estilo juguetón y transgresor del victoriano Lewis Carroll.

Anexos: textos de «La morsa y el carpintero»

Texto de Lewis Carroll (1867)

Traducción de Eduardo Stilman (1998)

Versión de María Elena Walsh (1992)

ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL
ILUSTRACIÓN DE JOHN TENNIEL

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter (1989) Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. En particular: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936) e “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs” (1937).

CARROLL, Lewis (1998) Los Libros de ALICIA. Traducción anotada de Eduardo Stilman. Buenos Aires, Ediciones de la Flor. Best Ediciones.

GIARDINELLI, Mempo (1992)  Así se escribe un cuento, Buenos Aires, Beas Ediciones.

JAKOBSON, Roman  (1992) On liguistic aspects of translation.  En: SCHULTE –BIGUENET: Theories of Translation.  University of Chicago Press.

MONTES, Graciela (1990)  El corral de la infancia.  Buenos Aires. Libros del Quirquincho.

OPIE, Iona and Peter (1996) The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes, Edited by Iona and Peter Opie. Twenty -second impression. Bath, Avon, Great Britain. Oxford University Press.

ORIGGI de Monge, Alicia (2004) Textura del disparate, Estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh, Buenos Aires, Lugar Ed.

PAGLIAI, Lucila (2003). “La traducción como rescate de la memoria identitaria en dibaxu de Juan Gelman”. En VVAA. Archivos de la memoria. Rosario, Beatriz Viterbo.

______________ (2004) “La traducción como reformulación: algunas cuestiones teóricas.” En: Congreso Internacional de Políticas culturales y de integración regional.  Facultad de Filosofía y Letras/UBA- Asociación Argentina de Semiótica. Buenos Aires, 31 de marzo – 2 de noviembre de 2004.

______________ (2004). “Reformulación y traducción: las confrontaciones bilingües”. En Actas. Congreso Internacional de Políticas culturales e integración regional. Buenos Aires FFYL/ UBA – Asociación Argentina de Semiótica.

PAZ, Octavio (1990). Traducción, literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 3ra. Ed.

STILMAN, Eduardo: Traducción anotada de: A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, de Lewis Carroll,  Buenos Aires, Best Ediciones y Ediciones de la Flor, 1998.

TOURY, Gideon (1982) “A Rationale for Descriptive Translation Studies”.  In  Dispositio, Revista Hispánica de semiótica literaria, University of Michigan, Vol.  VII, 19, 20, 21, (número monográfico:  “The Art and Science of Translation”)

WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. Ilustró Douglas Wright. Buenos Aires. ALFAWALSH


[1] MONTES, Graciela (1990) “nonsense es una palabra difícil de traducir: es el absurdo, el porque  sí, el disparate.  El juego del nonsense consiste en construir un universo paralelo al cotidiano, aberrante pero ordenado, loco pero metódico.” Según esta autora, “el nonsense está hecho de palabras manipuladas para formar unidades nuevas e insólitas.  Los personajes de Carroll están perpetuamente hablando, argumentando, discutiendo, haciendo juegos de palabras, reflexionando acerca del lenguaje, confundiéndolo todo y exigiendo simultáneamente precisiones. Los personajes del nonsense carrolliano son, en rigor, palabras”. Pág. 55.

[2] OPIE, Iona and Peter (1996) The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes.

[3] WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés. ALFAWALSH. Pág. 47-50.

La primera edición de “La morsa y el carpintero” se publicó en 1992 en Ed. Sudamericana.

[4] TOURY, Gideon (1982)

[5] PAZ, Octavio. (1990)  Pág. 22.

[6] WALSH, María Elena. En: GIARDINELLI, M. (1992). Pág.171.

[7] MONTES, Graciela (1990)  Pág. 21.

[8] Con mayúscula en el original de MEW.

[9] El adynaton es una figura retórica griega similar a la hipérbole, que consiste en señalar algo completamente imposible de realizarse. El adynaton se difundió en la literatura latina durante el período clásico y se conoce como impossibilia.  Su uso más frecuente era para referirse a un evento altamente improbable de suceder.  Estas impossibilia se encuentran en todas las literaturas del mundo y son de uso frecuente en la literatura popular, en las leyendas y en el folclore. Pueden ser elementos de baladas, acertijos y proverbios. Ej: En español: “cuando las ranas críen pelo”, “cuando las vacas vuelen”.

[10] WALSH, M.E. (2002) “La morsa y el carpintero”, en El diablo inglés.  Pág. 50.

[11] ORIGGI de Monge, Alicia (2004)  Pág. 44.

[12] BENJAMIN, Walter (1967)  Ensayos escogidos.

(*) Alicia Origgi es nacida en Buenos Aires. Es  ESPECIALISTA EN PROCESOS DE LECTURA Y ESCRITURA por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en el marco de la Cátedra UNESCO para el mejoramiento de la calidad y la equidad de la educación en América Latina con base en la lectura y la escritura,  desde una perspectiva discursiva e interactiva. Se recibió de PROFESORA DE ENSEÑANZA SECUNDARIA, NORMAL Y ESPECIAL EN LETRAS  Y   LICENCIADA EN LETRAS  títulos otorgados por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

Tiene a su cargo en 2013 el TALLER DE LECTURA Y ESCRITURA PARA LA ESCUELA PRIMARIA en la Carrera de Procesos de Lectura y Escritura que dirige la Dra. Elvira Arnoux en la Facultad de Filosofía de la U.B.A.

Ha sido PROFESORA ADSCRIPTA AL SEMINARIO PERMANENTE DE LITERATURA INFANTIL-JUVENIL de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A., que dirigió la Prof. Lidia Blanco desde 1992.

Es autora entre otras publicaciones de TEXTURA DEL DISPARATE, Estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh,   Lugar Editorial, Colección Relecturas, Buenos Aires, 2004.

EN BÚSQUEDA DEL SENTIDO DEL SINSENTIDO EN «ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS».

Por Silvina Bruno (*)

Las ilustraciones que acompañan este artículo fueron hechas por Sir John Tenniel para la primera edición de «Alicia en el país de las maravillas»

Algunas apreciaciones sobre el uso de la referencia en el libro de Lewis Carroll

Resumen

Los textos suelen ser fuente de introspección en lo que al funcionamiento de una lengua respecta. En este sentido,  Lewis Carroll cumplió con creces este presupuesto en su famosa obra Alicia en el País de las Maravillas (1865). Esto lo logró gracias a que fue un pragmático mucho antes de que la pragmática se desarrollara. En Alicia, juega con esta ciencia para crear un caocosmos que desorienta tanto a la protagonista como a los lectores. Veamos de qué manera lo hace. En primer lugar, nos advierte desde el capítulo I que  en el País de las Maravillas hay permanente confusión entre objeto y palabra.  Además, Carroll juega con la función referencial, haciéndola fallar en establecer relaciones. De este modo, rompe con el principio de continuidad de la información, que debe garantizarse para que se dé la referencia. También se vale del tema de la arbitrariedad del lenguaje y el de las convenciones en el acto de nombrar. Así, en el País de las Maravillas las palabras funcionan con el sentido que el hablante les otorgue, independientemente del contexto de producción. Otro tema que Lewis Carroll burla en Alicia son las máximas de Grice, por lo que las metáforas y su interpretación se convierten en un asunto que crea desorientación y disgustos. Finalmente, Carroll se da el gusto de tocar un tema que va de la mano con la referencialidad, y es, justamente, su opuesto: la no referencialidad. Por esta razón, en el mundo de maravillas, las palabras negativas tienen referencia. En suma, el fenómeno de la referencia, de vital importancia en el proceso de la comunicación en nuestro mundo, es desarmado y llevado hasta las últimas consecuencias por Carroll, para crear el sinsentido en el mundo de las Maravillas.

Palabras clave

Alicia en el País de las Maravillas – Lewis Carroll – sinsentido – referencia

Lewis Carroll, un pragmático subversivo

Los textos suelen ser fuente de introspección en lo que al funcionamiento de una lengua respecta. En este sentido, Lewis Carroll[1] cumplió con creces este presupuesto con su famosa obra Alicia en el País de las Maravillas (1865)[2]. Sin dudas, esto lo logró gracias a una genialidad que le permitió adelantarse a su época, ya que fue un pragmático mucho antes de que la pragmática se desarrollara, “cuya suposición de la validez y de la racionalidad de nuestras justificaciones sociales e intelectuales por nosotros mismos lleva, inexorablemente, a la descomposición de nuestro entero universo confiable”[3]. Es por esto que recibió el mote de “pragmático subversivo”,  ya que su Alicia erosiona nuestra visión del lenguaje como fenómeno cognitivo y social. Alicia cuestiona “nuestros sistemas racional y social y el lenguaje que los hace posibles”[4].

¿El País del sinsentido?

El País de las Maravillas  constituye un mundo alternativo que, ante una mirada a simple vista o una lectura ingenua, se nos presenta como un mundo sinsentido; sin embargo, cuando analizamos que tiene sus propias reglas descubrimos, azorados, que plantea un sentido perfectamente estructurado. Porque, si tenemos en cuenta que “un contexto verbal es en sí una construcción semiótica, con una forma (derivada de la cultura) que capacita a los participantes […] para comprenderse los unos a los otros…” y que “mediante sus actos cotidianos de significación, la gente representa la estructura social, afirmando sus propias posiciones sus propios papeles, lo mismo que estableciendo y transmitiendo los sistemas comunes de valor y conocimiento”[5], entendemos que, a nuestros ojos (y los de Alicia), el País de las Maravillas sea caótico, pero que para sus habitantes sea perfectamente lógico.

Lenguaje creador de realidades        

Una de las principales particularidades del sinsentido es que su naturaleza es predominantemente verbal. En lo concerniente a este género, es correcto afirmar que el lenguaje crea realidades, más que las representa. Al caer por la madriguera del conejo, Alicia ingresa a un reino completamente distinto del suyo, al que debe enfrentar con las estrategias propias de nuestro mundo. Este país está caracterizado por la arbitrariedad, lo cual se evidencia no sólo en la sociedad que encuentra, sino también en lo lingüístico. Y de esto nos advierte Carroll desde el comienzo. Veamos cómo: Alicia, cuando todavía está en nuestro mundo real, recostada al lado de su hermana y ve al Conejo Blanco, no se extraña por lo que él dice,

[…] when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close by her.

There was nothing so very remarkable in that; nor did Alice think it so very much out of the way to hear the Rabbit say to itself, `Oh dear! Oh dear! I shall be late!’ (when she thought it over afterwards, it occurred to her that she ought to have wondered at this, but at the time it all seemed quite natural) [6](11)

[…] cuando de pronto saltó cerca de ella un Conejo Blanco de ojos rosados. No había nada muy extraordinario en esto, ni tampoco le pareció a Alicia muy extraño oír que el conejo se decía a sí mismo: «¡Dios mío!¡Dios mío! ¡Voy a llegar tarde!» (Cuando pensó en ello después, decidió que, desde luego, hubiera debido sorprenderla mucho, pero en aquel momento le pareció lo más natural del mundo).[7] (3)

Esta falta de asombro nos indica, metafóricamente, el dominio de la niña de las convenciones del lenguaje y del mundo. Porque para Alicia “el lenguaje  es como ‘un libro de reglas’ (I: 10); si uno usa las palabras apropiadas y sigue las convenciones apropiadas, uno debe tener éxito”[8]. En cambio, le asombra la apariencia antropomórfica del personaje:

But when the Rabbit actually took a watch out of its waistcoatpocket, and looked at it, and then hurried on, Alice  […] had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and burning with curiosity, she ran across the field after it… (11)

Pero cuando el conejo se sacó un reloj de bolsillo del chaleco, lo miró y echó a correr, Alicia se levantó de un salto, porque comprendió de golpe que ella nunca había visto un conejo con chaleco, ni con reloj que sacarse de él, y, ardiendo de curiosidad, se puso a correr tras el conejo por la pradera… (3)

Señalemos, asimismo,  que las características humanas del conejo que tanto llaman la atención de Alicia son remarcadas desde lo paratextual con la ilustración que crea Sir John Tenniel[9] y con el uso de mayúsculas que hace Lewis Carroll al nombrarlo: White Rabbit.

La lógica del País de las Maravillas  

No obstante las certezas que el lenguaje da a Alicia (y en las que todos nosotros creemos y nos apoyamos), a medida que la niña va cayendo por la madriguera al País de las Maravillas, Carroll le advierte (y nos advierte) que va a enfrentarse con un lugar nuevo donde lo lingüístico tendrá un papel preponderante. Leamos de qué manera nos lo dice:

Either the well was very deep, or she fell very slowly, for she had plenty of time as she went down to look about her and to wonder what was going to happen next.[…] She took down a jar from one of the shelves as she passed; it was labelled `ORANGE MARMALADE’, but to her great disappointment it was empty: she did not like to drop the jar for fear of killing somebody, so managed to put it into one of the cupboards as she fell past it. (12-13)

O el pozo era en verdad profundo, o ella caía muy despacio, porque Alicia, mientras descendía, tuvo tiempo sobrado para mirar a su alrededor y para preguntarse qué iba a suceder después. […] Cogió, a su paso, un jarro de los estantes. Llevaba una etiqueta que decía: MERMELADA DE NARANJA, pero vio, con desencanto, que estaba vacío. No le pareció bien tirarlo al fondo, por miedo a matar a alguien que anduviera por abajo, y se las arregló para dejarlo en otro de los estantes mientras seguía descendiendo. (3-4)

En el pasaje hay dos puntos clave para desentrañar la advertencia: la caída es lenta, como si el autor le hubiese querido dar tiempo a su heroína para descubrir y asimilar las señales sembradas en ese pasadizo del caocosmos que enfrentaría. En segundo lugar, la introduce a Alicia en la clave de lo que será su gran problema una vez que toque suelo: que en el País de las Maravillas la palabra crea caos. Por esto, en el momento mismo en que va descendiendo Alicia descubre que abajo habrá confusión entre objeto y palabra. El hecho de que la etiqueta del frasco que toma indique `ORANGE MARMALADE’ (MERMELADA DE NARANJAS), no significa que necesariamente sea un frasco lleno de este dulce. Esta etiqueta engañosa nos revela, otra vez metafóricamente, que los signos y reglas del País de las Maravillas no tendrán correspondencia con la lógica que gobierna nuestro mundo real. En conclusión, el autor nos anticipa, a nosotros y a Alicia, que nunca será clara la manera de “leer” la realidad en este país subterráneo.

“La principal ilusión de Alicia en lo concerniente tanto al lenguaje como a la vida en general es que están basados en un sistema coherente, sistemático, intrínsecamente significativo, el cual, si es respetado, nos permite controlar nuestro destino. Carroll destruye esta ilusión, demostrando una y otra vez la arbitrariedad, incluso caótica, de la naturaleza del lenguaje”[10]. Analicemos, pues, algunas de las maneras en las que Carroll rompe con esta ilusión que, seguramente nosotros, lectores, compartimos con Alicia.

La función referencial (o de cómo perder el sentido)

Entre tantos geniales aciertos en su escritura, Lewis Carroll juega con el fenómeno de la referencia para crear locura. Para entender cómo lo logra, dejaré en claro algunos conceptos previos. “La textura es lo que mantiene unidas las oraciones de un texto para darles unidad (Halliday y Hassan 1976, Hassan 1985)”[11].  Con esta noción como marco, me parece oportuno, entonces, recordar que la función de referencia “nos permite establecer relaciones entre palabras o signos lingüísticos y cosas del mundo y entre distintas palabras dentro de un texto”[12]. Cuando esta función falla en establecer relaciones, se pierde el sentido de aquello que queremos expresar; y esto es, precisamente, lo que explota Carroll para crear sinsentido. Ilustraré el tema con la primera y segunda estrofas del poema que el Conejo Blanco lee al Rey/ Juez como evidencia del robo de las tartas de la Reina, en el Capítulo XII:

These were the verses the White Rabbit read:–

They told me you had been to her, /And mentioned me to him: / She gave me a good character,  / But said I could not swim. […]  /I gave her one, they gave him two,  /You gave us three or more; /They all returned from him to you,  /Though they were mine before. (122)

…el Conejo Blanco leía los siguientes versos:

Dijeron que fuiste a verla /y que a él le hablaste de mí: / ella aprobó mi carácter / y yo a nadar no aprendí. […] / Yo di una, ellos dos, / tú nos diste tres o más, / todas volvieron a ti, / y eran mías tiempo atrás. (89)

Por la gran dificultad de establecer un contexto que rodee al poema (el papel donde está escrito fue encontrado en el suelo, no tiene remitente ni destinatario), es imposible para nosotros determinar con precisión a qué se refiere cuando menciona los pronombres personales I, me (productor del texto) you/ yourself (destinatario) así como también they, she, him, us; o la referencia temporal de before. Como vemos, en este poema no se cumple el principio de continuidad de la información, que debe garantizarse para que se dé la referencia. A propósito dicen Halliday y Hassan: “la cohesión descansa en la continuidad de referencia, por la cual una cosa entra en el discurso una segunda vez”[13]. Alicia parece seguir esta línea de pensamiento y declara que ella (I está remarcado en el texto) no ve el más mínimo significado en lo leído:

`If any one of them can explain it,’ said Alice, […] `I’ll give him six pence. I don’t believe there’s an atom of meaning in it.’ (122-123)

-Si alguno de vosotros es capaz de explicarme este galimatías –dijo Alicia […]-, le doy seis peniques. Yo estoy convencida de que estos versos no tienen pies ni cabeza. (90)

Sin embargo, para los habitantes del País de las Maravillas sí tiene sentido:

`That’s the most important piece of  evidence we’ve heard yet,’ said the King … (122-123)

-¡Ésta es la prueba más importante que hemos obtenido hasta ahora! -dijo el Rey… (90)

Y pueden hacer varias deducciones que les permiten determinar quién fue el ladrón y “encontrar” las tartas:

`If there’s no meaning in it,’ said the King, `that saves a world of trouble, you know, as we needn’t try to find any. And yet I don’t know,’ […] `I seem to see some meaning in them, after all. “–Said I could not swim–” you can’t swim, can you?’ he added, turning to the Knave. (123)

[…]

-Si el poema no tiene sentido -dijo el Rey-, eso nos evitará muchas complicaciones, porque no tendremos que buscárselo. Y, sin embargo […] me parece que yo veo algún significado…Y yo a nadar no aprendí… Tú no sabes nadar, ¿o sí sabes? -añadió, dirigiéndose al Valet. (90)

[…]

`All right, so far,’ said the King, `”We know it to be true–” that’s the jury, of course– […]“I gave her one, they gave him two–” why, that must be what he did with the tarts, you know–’

`But, it goes on “They all returned from him to you,”‘ said Alice.

`Why, there they are!’ said the King triumphantly, pointing to the tarts on the table. `Nothing can be clearer than that. ‘(123- 124)

-Hasta aquí todo encaja -observó el Rey, y siguió murmurando para sí mientras examinaba los versos-: Bien sabemos que es verdad… Evidentemente se refiere al jurado… […] Yo di una, ellos dos… Vaya, esto debe ser lo que él hizo con las tartas…

-Pero después sigue todas volvieron a ti -observó Alicia.

-¡Claro, y aquí están! -exclamó triunfalmente el Rey, señalando las tartas que había sobre la mesa. Está más claro que el agua. (90)

El acto de nombrar y la arbitrariedad del lenguaje

La sistemática dificultad para asignar sentido y referencia  lleva, indefectiblemente, al tema de la arbitrariedad del lenguaje y esto, a las convenciones, que se manifiestan en el acto de nombrar. En nuestra comprensión de los mecanismos del lenguaje tenemos claro que los sustantivos propios o nombres refieren, pero no tienen significado, en tanto que los demás sustantivos comunes desempeñan ambas funciones; pero, como apunta Gardner (2000), en el País de las Maravillas la inversa es la verdad. Analicemos esto a la luz de un ejemplo:

`When we were little,’ the Mock Turtle went on at last, more calmly, though still sobbing a little now and then, `we went to school in the sea. The master was an old Turtle–we used to call him Tortoise–’

`Why did you call him Tortoise, if he wasn’t one?’ Alice asked.

`We called him Tortoise because he taught us,’ said the Mock Turtle angrily: `really you are very dull!’

`You ought to be ashamed of yourself for asking such a simple question,’ added the Gryphon (96)

-Cuando éramos pequeñas -siguió por fin la Falsa Tortuga, un poco más tranquila, pero sin poder todavía contener algún sollozo-, íbamos a la escuela del mar. El maestro era una vieja tortuga a la que llamábamos Galápago.

-¿Por qué lo llamaban Galápago, si no era un galápago? –preguntó Alicia.

-Lo llamábamos Galápago porque siempre estaba diciendo que tenía a «gala» enseñar en una escuela de «pago» -explicó la Falsa Tortuga de mal humor-. ¡Realmente eres una niña bastante tonta!

-Tendrías que avergonzarte de ti misma por preguntar cosas tan evidentes -añadió el Grifo. (68-69)

En el mundo real los nombres propios raramente encierran significado, simplemente se limitan a denotar un objeto particular, en tanto que otras palabras, como los sustantivos comunes, por ejemplo, tienen significados generales y connotan. En el País de las Maravillas las palabras funcionan con el sentido que el hablante les otorgue, independientemente del contexto de producción; sin embargo los nombres parecen poseer una significación general[14]. En este ejemplo vemos cómo Alicia es tratada de simplona por sus interlocutores y que “debería avergonzarse” por no entender que detrás del nombre propio “Tortoise” (entendido como tal por estar escrito con mayúscula) se esconde la referencia a la ocupación de ese personaje (que enseña)[15]. No es baladí mencionar que esta disquisición sobre el nombrar, es presentada utilizando el recurso del “pun”. Para construirlo Carroll se vale de la fonética: “Tortoise” \’tכ:təs\ tiene una pronunciación prácticamente igual al verbo “teach” en pasado (“taught”) más el pronombre “us”: taught us \tכ:təs\.

Mentiras verdaderas

Siguiendo con el tema de la interpretación de enunciados, en nuestra comunicación cotidiana pronunciamos “enunciados que estrictamente hablando no son verdaderos pero que pueden ser comprendidos en base a claves contextuales”[16]. Consecuencia de esto es que a veces  fracasamos en asignar sentido. Analicemos la situación en que el rey interroga al Sombrerero durante el juicio por el robo de las tartas de la Reina en el Capítulo XI:

`Take off your hat,’ the King said to the Hatter.

`It isn’t mine,’ said the Hatter.

`Stolen!’ the King exclaimed, turning to the jury, who instantly made a memorandum of the fact.

`I keep them to sell,’ the Hatter added as an explanation; `I’ve none of my own. I’m a hatter.’ (113)

-Quítate tu sombrero -ordenó el Rey al Sombrerero.

-No es mío, Majestad -dijo el Sombrero.

-¡Sombrero robado! -exclamó el Rey, volviéndose hacia los miembros del jurado, que inmediatamente tomaron nota del hecho.

-Los tengo para vender -añadió el Sombrerero como explicación-.

Ninguno es mío. Soy sombrerero. (81)

En este ejemplo vemos cómo fracasa la comprensión porque se hace una interpretación literal de lo que se dice. El Rey ordena al testigo que se saque su sombrero, significando que el Sombrerero debe quitarse el sombrero que tiene puesto. Pero el artesano entiende que el monarca pide que se quite el sombrero que le pertenece. Esta confusión lleva a que el Sombrero responda que el sombrero no es suyo, lo cual hace que el Rey concluya que lo ha robado y lo declare culpable.

Metáforas frente al espejo

Pero analicemos otra posibilidad de fracaso en la asignación de sentido, esta vez, por interpretar la referencia literalmente. “La idea de referencia depende crucialmente de una constante personal y de objetos”[17]. Si el lenguaje va a ser utilizado como un medio confiable para transmitir mensajes y hablar sobre objetos y personas, debe ser constante en algún punto. “La constancia está implícita y es básica en el contrato social que nos permite vivir como seres sociales”[18]. Lo que sucede es que en el País de las Maravillas uno no puede contar con ningún tipo de constante. Valga como ejemplo el mal entendido que se suscita en el medio de la charla que Alicia mantiene con el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo durante la merienda en el Capítulo VII:

`I think you might do something better with the time,’ she said, `than waste it in asking riddles that have no answers.’

`If you knew Time as well as I do,’ said the Hatter, `you wouldn’t talk about wasting it. It’s him.’

`I don’t know what you mean,’ said Alice.

`Of course you don’t!’ the Hatter said, tossing his head contemptuously. `I dare say you never even spoke to Time!’

`Perhaps not,’ Alice cautiously replied: `but I know I have to beat time when I learn music.’

`Ah! that accounts for it,’ said the Hatter. `He won’t stand beating. Now, if you only kept on good terms with him, he’d do almost anything you liked with the clock. (72)

-Creo que ustedes podrían encontrar mejor manera de matar el tiempo -dijo- que ir proponiendo adivinanzas sin solución.

-Si conocieras al Tiempo tan bien como lo conozco yo -dijo el Sombrerero-, no hablarías de matarlo. ¡El Tiempo es todo un personaje!

-No sé lo que usted quiere decir -protestó Alicia.

-¡Claro que no lo sabes! -dijo el Sombrerero, arrugando la nariz en un gesto de desprecio-. ¡Estoy seguro de que ni siquiera has hablado nunca con el Tiempo! (49)

`Well, I’d hardly finished the first verse,’ said the Hatter, `when the Queen jumped up and bawled out, “He’s murdering the time! Off with his head!”‘ (74)

-Bueno -siguió contando su historia el Sombrerero-. Lo cierto es que apenas había terminado yo la primera estrofa, cuando la Reina se puso a gritar: «¡Vaya forma estúpida de matar el tiempo! ¡Que le corten la cabeza!» (51)

En el pasaje transcripto[19] encontramos varios verbos transitivos  que colocan[20] con el sustantivo “tiempo”. Alicia se da cuenta del uso metafórico de la palabra “tiempo” cuando aconseja no desperdiciarlo; sin embargo, en el mundo al revés de las Maravillas, como nos hace notar Mac Arthur (2004), en vez de reconocer el valor polisémico de los verbos, que dan paso a la metáfora, se reestructura el dominio “tiempo” de un modo que difiere completamente con lo que se entiende en el mundo real. Así, resulta que en el País el “Tiempo”[21] es una persona a la que se puede perder, golpear, se le puede hablar, estar en buenos términos con él e incluso matar. Y por matarlo, otro habitante del País puede ser sentenciado a muerte. Desde el punto de vista de la pragmática, lo que encontramos en el pasaje referido al tiempo es la derogación de la máxima de  calidad de Grice[22], ya que los personajes fracasan en reconocer la convención que entraña una metáfora y que hace que esta tenga valor comunicativo. Finalmente, Tigges (1988) señala que desde lo estilístico existe el procedimiento de mirroring (reflejo) para convertir el sentido en sinsentido y que, en el caso de las metáforas, este reflejo o inversión se produce cuando éstas son tomadas literalmente.

Cuando Nadie es alguien

Ahora bien, no podemos hablar de referencialidad sin traer a la palestra otra arista para observar: la no referencialidad. Veamos: en inglés, las palabras negativas son normalmente entendidas como palabras sin referencia, porque no refieren a ninguna entidad en particular. Por ejemplo, cuando Alicia protesta por el juego de cróquet, dice: “nobody attends to [the rules]”  Asumimos que la palabra “nobody” (nadie) no se refiere a ninguna entidad en particular, por lo tanto es no referencial. Sin embargo, esto parece no suceder siempre así en el País de las Maravillas, donde las palabras negativas tienen referencia por aludir a personas concretas. Analicemos como ejemplo el breve diálogo que mantienen Alicia y el Grifo sobre la Reina en el Capítulo IX:

`What is the fun?’ said Alice.

`Why, she,’ said the Gryphon. `It’s all her fancy, that: they never executes nobody[23] you know. Come on!’ (95)

-¿Qué es lo que tiene gracia? -preguntó Alicia

-Ella -contestó el Grifo. Todo son fantasías suyas. Nunca ejecutan a nadie, sabes. ¡Vamos! (67-68)

Lo que el Grifo encuentra gracioso de la Reina es que siempre amenaza, pero nunca  mata a “nadie”. No es de extrañar entonces que si “nadie” no es asesinado, y es “nadie” (y no “alguien”) el destinatario de la carta que se lee como evidencia durante el juicio al ladrón de las tartas, “Nadie” sea visto por Alicia más tarde, en la secuela “A través del espejo y lo que Alicia encontró allí”[24].

Conclusión

Es decir, y como conclusión, que el fenómeno de la referencia es de vital importancia en el proceso de la comunicación y que, necesariamente, tenemos que desentrañar algunas claves pragmáticas para comprenderla convenientemente. En el caso del País de las Maravillas, nos encontramos con un mundo cuyos “principios pragmáticos en general y la referencia en particular, no se entiende que trabajen en la forma en que nosotros (o Alicia) esperaríamos”[25].

Por esto no nos equivocamos al decir que “proveyéndonos de versiones distorsionadas […] de nuestro propio mundo, [el mundo ficcional] de las Maravillas […] invita al lector a meditar sobre las características del mundo que nosotros habitamos y cómo esas características son sistematizadas por medio del lenguaje”[26].

Referencias

Carroll, L. Alicia En El País De Las Maravillas. Editado por elaleph.com, 1999. Disponible en: http://www.alconet.com.ar/varios/libros/ebook_a/alicia_en_el_pais_de_las_maravillas.pdf.

Downing, A, et al. Patterns in Discourse and Text: ensayos de discurso en lengua inglesa, pág.109–127, Cuenca, 1998. Disponible en: http://www.ucm.es/info/circulo/no2/hidalgo.htm

Eden, L S. The Nonsense Literature of Edward Lear and Lewis Carroll. Unpublished Ph.D. Dissertation. Ohio: The Ohio State University, 1975.

Eggins, S. An Introduction to Functional Linguistics. London, New York: Continuum, 2004.

Gardner, Martin. The Annotated Alice: The Definite Edition. Norton: New York- London, 2000.

Lakoff, R. “Lewis Carroll: Subversive pragmaticist”, Pragmatics, 3: 4, pág. 367-386, 1993. Disponible en: elanguage.net/journals/pragmatics/article/…/117


[1] Nótese que, en relación a Alicia en el País de las Maravillas, me referiré al autor por el seudónimo Lewis Carroll. Es que en vida, el propio Charles Lutwidge Dodgson firmó su obra de ficción como Lewis Carroll y sus trabajos académicos sobre Lógica y Matemática con su nombre de pila. El seudónimo es un juego con su nombre verdadero: Lewis es la forma anglicanizada de Ludovicus, que es la versión latina de Lutwidge, y Carroll es la versión irlandesa del latín Carolus, del cual proviene Charles. La primera vez que utilizó el seudónimo fue cuando publicó su poema romántico “Solitude” en la revista The Train, en 1856.

[2] También son dignos de un análisis a la luz de la pragmática sus otros textos A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871), La caza del Snark (1876) y Sylvie y Bruno (1889 y 1893).

[3] Lakoff, R. Lewis Carroll: Subversive Pragmaticist. Pragmatics 3:4, International  Pragmatics  Association, 1993, pág. 367-385. En: elanguage.net/journals/index…/pragmatics/…/117 Consulta: noviembre/ 2010 y  junio/ 2011

[4] Ibíd. Pág. 368.

[5] Halliday, M. A. K. El lenguaje como semiótica social. La interpretación social del lenguaje y del significado. México,FCE, 1982, pág. 10.

[6] Todas las citas del libro Alicia en el País de las Maravillas corresponden a: Gardner, Martin. The Annotated Alice: The Definite Edition. Norton: New York- London, 2000. En adelante, me limitaré a indicar el número de la página al lado de las citas. Consignaré las citas en inglés debido a que los juegos de palabras que elabora Carroll pierden su validez al traducirlos a la lengua castellana.

[7] Las traducciones corresponden a Carroll, L. Alicia En El País De Las Maravillas. Editado por elaleph.com, 1999. Disponible  en http://www.alconet.com.ar/varios/libros/ebookbook_a/alicia_en_el_pais_de_las_maravillas.pdf. Consulta: abril 2013. En adelante, me limitaré a indicar el número de la página al lado de las citas.

[8] Eden, L S. The Nonsense Literature of Edward Lear and Lewis Carroll. Unpublished PhD Dissertation. Ohio: The Ohio State University, 1975, pág. 89.

[9] Sir John Tenniel (1820-1914) ha pasado a la historia del arte como ilustrador y dibujante satírico, especialmente famoso por sus colaboraciones en la revista Punchy sus ilustraciones para Las Aventuras de Alicia. En febrero de 1864, Carroll le pidió que ilustrara su primer libro para niños, Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas. Tenniel, al cabo de varios meses, aceptó; y de la colaboración entre artista y escritor resultó una obra única, en la que fue y es tan importante la letra como la imagen. Sin embargo, la relación entre escritor y dibujante fue tan borrascosa como superficialmente cortés. Cuentan que Carroll le comentó al también dibujante Harry Furniss que no le gustaba ninguno de los dibujos de Tenniel, a excepción de Humpty Dumpty. El modelo que siguió Tenniel para dibujar a Alicia fue la niña Mary Hilton Badcock;  luego Carroll se quejaría de que el dibujante no hubiera sabido reproducir la Alicia que él imaginaba. En: http://mural.uv.es/jorgon/tenniel.htm.

[10] Eden. op. cit., pág. 89.

[11] Citado por: Eggins, S. An Introduction to Functional Linguistics. London, New York: Continuum, 2004, pág. 23- 24.

[12] Hidalgo Downing, L. “Alice in Pragmaticland: Reference, Deixis and the Delimitation of Text Worlds in Lewis Carroll’s Alice Books.” En: Downing, A, et al. Patterns in Discourse and Text: ensayos de discurso en lengua inglesa, pág.109–127, Cuenca, 1998. Disponible en: http://www.ucm.es/info/circulo/no2/hidalgo.htm Consulta: noviembre 2010

[13] Eggins, S. op. cit., pág. 24.

[14] Este fenómeno del Nominalismo se ve claramente en A través del espejo y lo que Alicia encontró allí. Capítulo VI. Humpty Dumpty. Alicia encuentra al huevo y se produce el siguiente diálogo

`Don’t stand there chattering to yourself like that,’ Humpty Dumpty said, looking at her for the first time,’ but tell me your name and your business.’
`My name is Alice, but — ‘
`It’s a stupid name enough!’ Humpty Dumpty interrupted impatiently. `What does it mean?’
`Must a name mean something?’ Alice asked doubtfully.
`Of course it must,’ Humpty Dumpty said with a sort laugh: `my name means the shape I am – and a good handsome shape it is, too. With a name like your, you might be any shape, almost.’ (208)

[15] Así como “Tortoise” connota la ocupación del personaje, “Humpty Dumpty” significa la forma de huevo.

[16] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127.

[17] Lakoff, R., opcit., pág. 372.

[18] Ibíd., pág. 372

[19] El subrayado en el pasaje transcripto es mío.

[20] Traduciré como “colocar”  al verbo collocate, que se usa en referencia a lascollocations.

[21] Nótese que para Alicia “tiempo” sigue siendo un sustantivo común, en cambio para los habitantes del País de las Maravillas “Tiempo” es  un sustantivo propio que refiere a una persona.

[22] Grice consideró que algunas implicaturas surgen de máximas desobedientes (flouting maxims). Grice entiende que la ironía y la metáfora suceden cuando se viola la  máxima de calidad. En: http://plato.stanford.edu/entries/implicature/#GriThe. Consulta: agosto 2011

[23] El subrayado es mío.

[24] “…Just look along the road, and tell me if you can see either of them.’

`I see nobody on the road,’ said Alice.

`I only wish I had such eyes,’ the King remarked in a fretful tone. `To be able to see Nobody! And at

that distance, too! Why, it’s as much as I can do to see real people, by this light!’ (Alicia a través del espejo y lo que encontró allí (2000). Capítulo VII, pág. 222- (El subrayado es mío)

Nótese que, a esta altura, Nobody está escrito con mayúscula, reforzando desde lo paratextual la personificación.

[25] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127.

[26] Hidalgo Downing, L., op. cit. pág.109–127

(*) Silvina Bruno es profesora de Inglés (IAIM) y Licenciada en Literatura Infantil y Juvenil (UNCuyo). Se ha desempeñado como docente en enseñanza media y de nivel terciario. Adscripta a la cátedra de Literatura Española Contemporánea (FFyL- UNCuyo). Miembro pleno del Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro investigadora del Grupo de Estudios Críticos (GEC), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo. Miembro del Grupo Integrado de Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (GIILIJ), Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Cuyo.

Ha dictado charlas y cursos de perfeccionamiento docente sobre variados temas de LIJ

Algunos trabajos publicados: “La literatura va al cine. Algunas apreciaciones sobre los clásicos y el séptimo arte”; “Alicia en el país de Borges. Un recorrido por las huellas de Lewis Carroll en la narrativa fantástica de Jorge Luis Borges”, “Literatura Juvenil Comercial: propuestas narrativas con características paraliterarias”, “Desenmascarando la domesticación de las mujeres. Graciela Cabal y el recurso de la ‘mimicry’”.

Próximamente aparecerá su libro El sentido del sinsentido en Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll, publicado por la Colección Tempranillo de la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras UNCuyo

Bruno, Silvina. (2013). En búsqueda del sentido del sinsentido en «Alicia en el país de las maravillas» . Miradas y voces de la LIJ, (2), en https://academialij.wordpress.com/2013/04/25/en-busqueda-de…-lewis-carroll/