Anexo «La Morsa y el Carpintero»: Traducción de Eduardo Stilman (1998)

La Morsa y el Carpintero

Traducción de Eduardo Stilman (1998)

El sol brillaba sobre el mar,

brillaba con todo su poder.

Hacía cuanto podía para dejar

las olas suaves y relucientes…

Y esto era extraño, porque se estaba

en medio de la noche.

La luna brillaba malhumorada,

porque pensaba que el sol,

no tenía nada que hacer allí,

una vez que el día había pasado.

“¡Es muy grosero de su parte – decía-

venir a estropear la diversión!”

El mar estaba tan húmedo como podía estar,

la arena estaba tan seca como era posible.

No se podía ver una nube, porque

ninguna nube había en el cielo.

No volaban pájaros en las alturas…

No había pájaros para volar.

La Morsa y el Carpintero

estaban paseando juntos;

lloraban como locos al ver

semejante cantidad de arena.

“¡Si al menos la quitaran del paso

-decían- sería algo grandioso!”

“Si siete criadas con siete escobas

barrieran medio año,

¿te  parece – dijo la Morsa –

que conseguirían quitarla?”

“Lo dudo –dijo el Carpintero,

y dejó caer una amarga lágrima.

“¡Oh, Ostras, venid a pasear con nosotros!

– suplicó  la  Morsa.

Un agradable paseo, una agradable charla

por la salobre playa.

Sólo podemos llevar a cuatro

Para dar una mano a cada una.”

La Ostra más vieja la miró

pero no dijo una palabra.

La ostra más vieja guiñó un ojo

y sacudió su cabeza pesada…

Dando a entender que no quería

abandonar la ostra- cama.

Pero cuatro Ostras jóvenes se precipitaron,

llenas de ansiedad por la invitación.

Sus sacos estaban cepillados, sus caras lavadas,

sus zapatos limpios y lustrosos.

Y esto era extraño, porque

las Ostras no tienen patas.

Cuatro otras Ostras las siguieron,

y todavía otras cuatro.

Y en veloz tropel se fueron agregando

más, y más, y más…

Saltando a través de las hirvientes olas

y trepando hacia la playa.

La Morsa y el Carpintero

anduvieron más o menos un kilómetro.

Después se apoyaron en una roca

convenientemente baja,

y todas las Ostritas se detuvieron,

y esperaron en fila.

“Llegó el momento –dijo la Morsa-

de hablar de muchas cosas:

de zapatos… barcos… y lacre…

de repollos… y de reyes …

y de por qué el mar hierve…

y de si los cerdos tienen alas.”

¡Pero esperen un momentito –gritaron las Ostras-

antes de empezar a charlar,

porque algunas de nosotras quedamos sin aliento,

y todas estamos gordas!”

“¡N o hay apuro!” –dijo el Carpintero-.

Ellas se lo agradecieron mucho.

“Un pedazo de pan –dijo la Morsa-

es lo que más necesitamos.

Además, pimienta y vinagre,

que sin duda son muy buenos…

Ahora, Ostras queridas, si estáis listas,

podemos empezar a comer.”

“¡Pero no a nosotras! – gritaron las Ostras,

poniéndose un poco azules-.

Tras tanta amabilidad, eso resultaría

un proceder funesto!”

La Morsa dijo: “La noche es hermosa.

¿No admiran el paisaje?

¡Fueron tan amables al venir!

¡Ustedes   son muy tiernas!”

El carpintero sólo dijo:

“Córtame otra rebanada.

Quisiera que fueras menos sordo…

¡Ya te lo pedí dos veces!”

“¡Parece vergonzoso –dijo la Morsa-

jugarles esa mala pasada,

después de haberlas traído tan lejos,

y de obligarlas a trotar tan rápidamente!”

El Carpintero sólo dijo:

“¡Has puesto demasiada manteca!”

“Lloro por ustedes –dijo la Morsa-

Lo lamento profundamente.”

Con sollozos y lágrimas seleccionaba

a las de mayor tamaño,

sosteniendo un pañuelo

ante sus ojos chorreantes.

“¡Oh, ostras- dijo el Carpintero-

habéis tenido una agradable corrida!

¿Trotaremos de regreso a casa?”

Pero no llegó ninguna respuesta…

Y esto no tenía nada de raro, porque

se las había comido a todas.

La Morsa y el Carpintero

Versión de María Elena Walsh (1992)

 

El sol brillaba fuerte sobre el mar,

El sol resplandecía a troche y moche

y se esmeraba por lustrar las olas,

cosa bastante rara a medianoche.

Salió la luna y alumbró alunada

diciendo: -El sol es un entrometido,

sólo por arruinarnos el pastel

se queda cuando el día ya se ha ido.

El mar estaba húmedo y mojado,

pero la arena no.  Nadie podía

ver una sola nube por el cielo.

Tampoco pájaros porque no había.

Pasó una Morsa con un Carpintero,

quejándose los dos con honda pena:

-¡Esta playa qué espléndida sería

si no tuviera tanta, tanta, arena!

-Si siete barrenderos con rastrillos

la barrieran durante un año entero

mejoraría ¿no? – dijo la Morsa.

– Lo dudo – lagrimeaba el Carpintero.

-¡Oh, ostras, venid todas a pasear!

– rogó la Morsa- pero es oportuno

que sólo vengáis cuatro, pues tenemos

nada más que dos manos cada uno.

La Ostra cabeceó y le guiñó un ojo

como diciendo: – No me da la gana

de salir de mi casa. Y se quedó

callada.  Era la Ostra Veterana.

En cambio, cuatro ostritas más pequeñas

salieron con muchísimo interés,

limpias y de zapatos bien lustrados,

cosa curiosa pues no tienen pies.

Cuatro más las siguieron, y otras cuatro,

y luego cuatro más y cuatro más

saltaron revolcándose a la playa,

y todas las siguieron por detrás.

Después de mucho andar, el Carpintero

se sentó con la Morsa en una roca,

y las ostras también se detuvieron

en fila india y sin abrir la boca.

-Llegó el momento- discurseó la Morsa –

de que hablemos de príncipes y balas,

de barcos y botines y repollos,

y de por qué los cerdos tienen alas.

-Espere un poco- le gritó una ostra-

que vinimos corriendo muy ligero

y estamos sin aliento, somos gordas.

-No hay prisa- contestóle el Carpintero.

La Morsa dijo: – Ahora que tenemos

pan y pimienta y sal ¿por qué esperar?

Si las ostras queridas están listas,

enseguida podremos almorzar.

-¿A nosotras? – gritaron, azuladas,

las pobres ostras-. ¡Eso sí que es feo,

después de tantas amabilidades!

La Morsa contestó: – ¡Qué buen paseo,

qué dulce noche, qué paisaje hermoso,

qué grata compañía, me parece!

El Carpintero dijo:  – Dame pan,

¿estás sorda?  Te lo pedí dos veces.

-Me da vergüenza haberlas engañado

– dijo la Morsa haciendo tristes muecas-,

traerlas de tan lejos para esto.

El Carpintero pidió más manteca.

-¡Cuánta pena me dais! –dijo la Morsa-,

os compadezco, soy muy infeliz.

Y llorando eligió a las más gorditas,

con un pañuelo sobre la nariz.

-Amigas ostras- dijo el Carpintero-,

el paseo ¿qué tal os ha caído?

Las ostras no pudieron contestar

porque ya las habían engullido.

Anexo «La Morsa y el Carpintero»: Versión de María Elena Walsh (1992)

La Morsa y el Carpintero

Versión de María Elena Walsh (1992)

 

El sol brillaba fuerte sobre el mar,

El sol resplandecía a troche y moche

y se esmeraba por lustrar las olas,

cosa bastante rara a medianoche.

Salió la luna y alumbró alunada

diciendo: -El sol es un entrometido,

sólo por arruinarnos el pastel

se queda cuando el día ya se ha ido.

El mar estaba húmedo y mojado,

pero la arena no.  Nadie podía

ver una sola nube por el cielo.

Tampoco pájaros porque no había.

Pasó una Morsa con un Carpintero,

quejándose los dos con honda pena:

-¡Esta playa qué espléndida sería

si no tuviera tanta, tanta, arena!

-Si siete barrenderos con rastrillos

la barrieran durante un año entero

mejoraría ¿no? – dijo la Morsa.

– Lo dudo – lagrimeaba el Carpintero.

-¡Oh, ostras, venid todas a pasear!

– rogó la Morsa- pero es oportuno

que sólo vengáis cuatro, pues tenemos

nada más que dos manos cada uno.

La Ostra cabeceó y le guiñó un ojo

como diciendo: – No me da la gana

de salir de mi casa. Y se quedó

callada.  Era la Ostra Veterana.

En cambio, cuatro ostritas más pequeñas

salieron con muchísimo interés,

limpias y de zapatos bien lustrados,

cosa curiosa pues no tienen pies.

Cuatro más las siguieron, y otras cuatro,

y luego cuatro más y cuatro más

saltaron revolcándose a la playa,

y todas las siguieron por detrás.

Después de mucho andar, el Carpintero

se sentó con la Morsa en una roca,

y las ostras también se detuvieron

en fila india y sin abrir la boca.

-Llegó el momento- discurseó la Morsa –

de que hablemos de príncipes y balas,

de barcos y botines y repollos,

y de por qué los cerdos tienen alas.

-Espere un poco- le gritó una ostra-

que vinimos corriendo muy ligero

y estamos sin aliento, somos gordas.

-No hay prisa- contestóle el Carpintero.

La Morsa dijo: – Ahora que tenemos

pan y pimienta y sal ¿por qué esperar?

Si las ostras queridas están listas,

enseguida podremos almorzar.

-¿A nosotras? – gritaron, azuladas,

las pobres ostras-. ¡Eso sí que es feo,

después de tantas amabilidades!

La Morsa contestó: – ¡Qué buen paseo,

qué dulce noche, qué paisaje hermoso,

qué grata compañía, me parece!

El Carpintero dijo:  – Dame pan,

¿estás sorda?  Te lo pedí dos veces.

-Me da vergüenza haberlas engañado

– dijo la Morsa haciendo tristes muecas-,

traerlas de tan lejos para esto.

El Carpintero pidió más manteca.

-¡Cuánta pena me dais! –dijo la Morsa-,

os compadezco, soy muy infeliz.

Y llorando eligió a las más gorditas,

con un pañuelo sobre la nariz.

-Amigas ostras- dijo el Carpintero-,

el paseo ¿qué tal os ha caído?

Las ostras no pudieron contestar

porque ya las habían engullido.

Anexo «La morsa y el carpintero»: Texto de Lewis Carroll (1867)

ANEXO

La Morsa y el Carpintero

Texto de Lewis Carroll (1867)

ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871) ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE, por JOHN TENNIEL
ALICIA A TRAVÉS DEL ESPEJO, de LEWIS CARROL (1871)
ILUSTRACIONES DE JOHN TENNIEL
CAPÍTULO IV: TWEEDLEDUM y TWEEDLEDEE

The sun was shining on the sea,

Shining with all his might:

He did his very best to make

The billows smooth and bright-

And this was odd, because it was

The middle of the night.

The moon was shining sulkily,

Because she thought the sun

Had got no business to be there

After the day was done-

“It’s very rude of him,” she said,

“To come and spoil the fun!”

The sea was wet as wet could be,

The sands were dry as dry.

You could not see a cloud, because

No cloud was in the sky:

No birds were flying overhead-

There were no birds to fly

The Walrus and the Carpenter

Were walking close at hand;

They wept like anything to see

Such quantities of sand:

“If this were only cleared away,”

They said, “it would be grand!”

“If seven maids with seven mops

Swept it for half a year,

Do you suppose,” the Walrus said,

“That they could get it clear?”

“I doubt it,” said the Carpenter,

And shed a bitter tear.

“O Oysters, come and walk with us!”

The Walrus did beseech.

“A pleasant walk, a pleasant talk,

Along the briny beach:

We cannot do with more than four,

To give a hand to each.”

The eldest Oyster looked at him.

But never a word he said:

The eldest Oyster winked his eye,

And shook his heavy head-

Meaning to say he did not choose

To leave the oyster-bed.

But four young Oysters hurried up,

All eager for the treat:

Their coats were brushed, their faces washed,

Their shoes were clean and neat-

And this was odd, because, you know,

They hadn’t any feet.

Four other Oysters followed them,

And yet another four;

And thick and fast they came at last,

And more, and more, and more-

All hopping through the frothy waves,

And scrambling to the shore.

The Walrus and the Carpenter

Walked on a mile or so,

And then they rested on a rock

Conveniently low:

And all the little Oysters stood

And waited in a row.

“The time has come,” the Walrus said,

“To talk of many things:

Of shoes – and ships – and sealing-wax –

Of cabbages – and kings –

And why the sea is boiling hot-

And whether pigs have wings.”

“But wait a bit,” the Oysters cried,

“Before we have our chat;

For some of us are out of breath,

And all of us are fat!”

“No hurry!” said the Carpenter.

They thanked him much for that.

“A loaf of bread,” the Walrus said,

“Is what we chiefly need:

Pepper and vinegar besides

Are very good indeed –

Now, if you’re ready, Oysters dear,

We can begin to feed.”

“But not on us!” the Oysters cried,

Turning a little blue,

“After such kindness, that would be

A dismal thing to do!”

“The night is fine,” the Walrus said

“Do you admire the view?”

“It was so kind of you to come!

And you are very nice!”

The Carpenter said nothing but

“Cut us another slice:

I wish you were not quite so deaf-

I’ve had to ask you twice!”

“It seems a shame,” the Walrus said,

“To play them such a trick,

After we’ve brought them out so far,

And made them trot so quick!”

The Carpenter said nothing but

“The butter’s spread too thick!”

“I weep for you,” the Walrus said.

“I deeply sympathize.”

With sobs and tears he sorted out

Those of the largest size.

Holding his pocket- handkerchief

Before his streaming eyes.

“O Oysters,” said the Carpenter.

“You’ve had a pleasant run!

Shall we be trotting home again?”

But answer came there none-

And that was scarcely odd, because

They’d eaten every one.

Apuntes sobre «La ciudad que levantó vuelo», de María Granata

Por Cristina Pizarro (*)

granata
«La ciudad que levantó vuelo», de María Granata
  1. Preliminares

El  propósito de esta nota es destacar el tema del vuelo en el texto narrativo de María Granata, La ciudad que levantó vuelo, publicado en 1980.

Para el abordaje señalado, se ha tenido en cuenta el enfoque de Gaston Bachelard en la La poética del espacio (1957), en donde el filósofo hace hincapié en la profundización de la imaginación poética.

Con la finalidad de ordenar la exposición, se hará referencia, en primer lugar, al vuelo en la construcción del espacio imaginario y luego, a la creación de una ciudad imaginaria como vehículo de deseo y ensoñación del ser humano.

  1. El vuelo en la construcción del espacio imaginario.

Consideramos el tema del vuelo como facultad de conquistar el espacio cósmico mediante un desplazamiento sólo posible en la experiencia imaginativa y creadora, tanto en el sueño, cuanto en el estado de vigilia. Fundamentando este tema, hacemos referencia a la importancia del aire como elemento vivificador -hálito vital que permite la emisión de la palabra- y, además, como continente-espacio generador del desplazamiento y de la expresión. El desplazamiento del individuo en el espacio imaginario y en la construcción del mismo incluyen la búsqueda del significado del aire, que aparece como componente de la progresiva sumisión del cosmos al orden, como etapa de la evolución universal.

La memoria cósmica, ancestral, que posee el hombre, lo lleva a reproducir en el ensueño, en el sueño y en la realidad, las formas circulares y sigmoideas, como asociación con el aire. Elemento vivificador  penetra en el hombre y se convierte en neuma, hálito vital que da lugar a la emisión de la palabra.

Es en el aire, continente de las posibilidades de desplazamiento, donde el hombre lleva a cabo la acción de volar, siempre analizado desde la óptica del campo transicional.

El vuelo le posibilita el dominio del espacio imaginario, le permite el ordenamiento del cosmos y la integración de su ser.

Podemos dar al vuelo diferentes interpretaciones: sensación placentera de movimiento, libertad, felicidad; idea de superioridad y de poder; trascendencia del crecimiento.

En el vuelo el hombre se ve, se reconoce con la imagen de su propio cuerpo, o bien, dotado de alas que simbolizan la espiritualidad, la imaginación, el pensamiento, la sublimación.

En la literatura se incentiva la creación de imágenes en un escenario que integra la noción de espacio imaginario, donde fluyen todos los sentimientos que pueden llegar a experimentarse aun sin haberlos vivido nunca. El hombre se ve desplazándose por el espacio, que se agranda a medida que él se aleja de lo real, trascendiendo del espacio personal al social y al espacio cósmico. En esos desplazamientos los movimientos verticales en el espacio pueden orientarse hacia la ascensión o hacia el descenso, hacia arriba o hacia abajo.

En el ascenso se registra la calma, la serenidad, la esperanza, el apaciguamiento, la elevación que alcanzan el clímax en imágenes luminosas.

En el descenso se manifiestan la tristeza, el temor, la angustia, el temor, culminando en el vacío y la oscuridad total, aunque en ocasiones, se vislumbra la luz, en cuyo caso posee cualidades diferentes: las del fuego o la llama.

Por otra parte, aunque menos analizados y que producen, por lo general, sensaciones menos intensas, se dan los movimientos horizontales, de derecha a izquierda y de izquierda a derecha, con provocación de un retorno al pasado o con anticipación al futuro, según el predominio del hemisferio cerebral del que se trate.

En el vuelo aparece implícita la búsqueda y el anhelo del encuentro, que contribuyen a la felicidad y a la propia realización.

granata1
María Granata
  1. La creación de una ciudad imaginaria.

Se pretende trazar un recorte analítico de  La ciudad que levantó vuelo, de María Granata.[1]

En esta obra se crea una ciudad que vuela, constituye un paisaje espacial en donde las fuerzas internas liberadas se despliegan en formas que revelan por sí mismas el orden cualitativo y cuantitativo de las tensiones.

El paisaje constituido en el plano de lo onírico tiene una existencia fantasmal sostenida solamente por la verdad, duración e intensidad del sentimiento causante.

Lo dicho para el paisaje soñado vale para el paisaje visto cuando es elegido, es decir, cuando una interpretación automática e inconsciente nos revela una afinidad que nos hace detenernos en él, buscarlo, volver repetidamente. Se trata entonces, no de una creación mental pero sí de una analogía que determina la adopción del paisaje por el espíritu, en virtud de las cualidades que posee por sí mismo y que son las mismas del sujeto.

El lugar elegido es la imagen-coyuntura, es una transposición al espacio que el hombre irá descubriendo. En esta ciudad diferente vivía un fabricante de alas. ¿Para qué? ¿Por qué? ¿Se necesitaba una fábrica de alas? ¿Cuál era su función? ¿Qué hizo?

Las alas son símbolo de la espiritualidad, la imaginación, el pensamiento. ¿Habrá sido un impulso para satisfacer sólo deseos profundos de espiritualidad? Es revelador. Aquí hay un fabricante que regala y no vende como es habitualmente. ¿Dónde se colocaron las ALAS? El fabricante eligió lugares estratégicos, torres, azoteas, la nariz de los barriletes, pararra­yos, puntas de los árboles, cúpulas, cabecitas eléctricas de los postes de luz.

La torre corresponde al simbolismo ascensional y toma la vertical como única forma de construcción. El árbol representa la vida del cosmos, su densidad, creci­miento, proliferación, generación y regeneración.

A los habitantes de tanto mirar hacia arriba, se les tiñeron los ojos de azul. Los habitantes miraban para ver, poseer, reconocer y entrar en contacto con el cielo, esa fuerza que se asimila al principio activo y al espíritu, al igual que el azul que también es profundi­dad.

La personificación de la ciudad aparece comparada con un ave gigante. El viento es elemento vital activo. La ascensión implica o expresa la tensión creciente de los impulsos.

Observamos la sensación placentera de Bimbo, el hijito del fabricante de alas, que atravesaba el espacio recostado sobre las plumas de los pájaros, a los que el niño contemplaba para lograr un sostén y sentirse protegido, abrigado.

Las aves dejan al niño; este se cae en un precipicio azul que se convertirá en una premonición de la salvación ya que sobrevendrá el nacimiento del planetita amarillo que preanunciará el ordenami­ento del cosmos. Se establece una comunicación entre el pequeño planeta y Bimbo, quien está perdido y quiere regresar a su casa. El planeta aún no sabía lo que es una casa, evidentemente porque esta representa la vida humana (relación entre casa y cuer­po). Bimbo encuentra allí a un sol niño. El sol es fuente de la vida y de la totalidad del hombre, también es fuente de energía, calor como equivalencia a fuego vital y libido. El sol dará más luz como manifestación de la moralidad, de la intelectualidad y las virtudes. Recibir iluminación es adquirir fuerza espiritual.

Los perros son los únicos que pueden descubrir el rastro de Bimbo. Se enfatiza, de esta manera, la relación entre los niños y los perros en un vínculo afectivo.

Aparece la campana cuyo sonido es símbolo del poder creador. Se relaciona con el cielo por su forma de bóveda. El globo es la esfera que representa la totalidad, la perfección y la felicidad. La carencia de esquinas y aristas equivale analógicamen­te a la falta de inconvenientes, estorbos, contrariedades. Volver es hermosísimo. «Qué hermoso sería regresar a la Tierra, al lugar donde hemos nacido, donde se formó nuestra vida.»

La necesidad del retorno, de la vuelta a nuestros orígenes, y la valorización de la Tierra como espacio elegido para ejercer nuestras vivencias y experiencias, señala que ese espacio  es para construir nuestra realidad, nuestro propio bienestar.

  1. A modo de cierre

 Se puede vislumbrar en esta bella historia una rica simbología de los elementos de la naturaleza, cuya lectura favorecerá el desarrollo afectivo y cognitivo de los niños, y que los guiará a comprender e interpretar el mundo, desde una visión adánica y primordial.


[1] Granata, María, La ciudad que levantó vuelo. Buenos Aires: Editorial Abril, 1980.

Miradas y voces de la LIJ, N° 3, primavera 2013: resumen

"Bosque", de Niní Malamud
«Bosque», de Niní Malamud

Número de primavera:

La literatura infantil argentina de los años setenta:

autores, colecciones y su posición en el sistema de la literatura argentina

En este tercer número de Miradas y voces de la LIJ Valeria Badano recorre la obra de Elsa Bornemann, Laura García analiza la constitución del campo de la LIJ en Argentina y Silvia López visita las imprescindibles colecciones para niños del CEAL.

También, una entrevista poética y profunda de Vanesa Rodríguez a Liliana Bodoc; apuntes bibliográficos sobre LIJ mendocina, por Brenda Sánchez y un adelanto del libro Cuentos, leyendas y coplas populares latinoamericanas II, de María Luisa Miretti.

Inauguramos una nueva sección: Café de ilustrador, con una galería de Niní Malamud y su comentario “El ojo ilustrado” sobre una obra de Yelena Bryksenkova.

Reseñas de Andrea Casas Molina, Damaris Gamboa y Andrés Manacero, Zulma Prina y Paulina Uviña.

Las ilustraciones que acompañan este número son de Niní Malamud y los grabados de Natalia manarola Rosales.

Artículos

Elsa Bornemann y el lugar de todos los posibles; por Valeria Badano

Acerca de la literatura infantil y su posicionamiento en la literatura argentina; por Laura Rafaela García

Las colecciones infantiles del Centro Editor de América Latina, “para conocer un poco más del mundo”; por Silvia K. López

Entrevista

“Los temas que habitan los Confines”: entrevista a Liliana Bodoc; por Vanesa Rodríguez

Apunte bibliográfico

Apuntes para una bibliografía de literatura infantil y juvenil de autores mendocinos: Pimera parte (A-F); por Brenda Sánchez

Adelanto de libro

Adelanto de “Cuentos, leyendas y coplas populares latinoamericanas II” de María Luisa Miretti

Café de ilustrador

Niní Malamud: galería

Reseñas

Mi amigo monstruo: “Pototo, 3 veces monstruo”, de César Bandin Ron; por Andrea Casas

“Colash”, de Lisa Porcelli Piusi: un increíble viaje de ida y vuelta para aliviar las penas; por Damaris Gamboa y Andrés Manacero.

El humor y el disparate como formas de transgresión: “Textura del disparate: estudio crítico de la obra infantil de María Elena Walsh”, de Alicia Origgi; por Zulma Prima

Las aventuras y el humor en los “Cuentos del mentiroso”, de Fernando Sorrentino; por Zulma Prina

“Aproximación a la narrativa y a la poesía para niños: los pasos descalzos; de María Cristina Ramos, por Paulina Uviña.

Revista «Miradas y voces de la LIJ»

ISSN 2344-9373

Publicación trimestral de la Academia Argentina de Literatura Infantil y Juvenil.

Directora: Brenda Sánchez.

Consejo editorial: Cristina Pizarro, Valeria Badano (UM), Alicia Origgi (UBA).

Evaluadores externos: Dr. Daniel Dei (UM), Prof. Daniel Fara (UM).

Envíos y soporte web: Beatriz Valerio.

Elsa Bornemann y el lugar de todos los posibles

Por Valeria Badano (*)

 

elefante

Resumen

En la obra literaria de Elsa Bornemann coexisten naturalmente niños, adultos y animales y ellos establecen una organización social ‘sui géneris’ donde no hay diferencias entre unos y otros. Tampoco existe la incomunicación entre seres de diferentes especies ni la sorpresa frente a lo increíble. En sus relatos se propone una realidad donde se abren otros mundos regidos por una lógica distinta a la ‘conveniente convivencia humana’, donde la palabra es la que ordena ese lugar ‘de todos los posibles’, lugar y palabra que permiten fundar un territorio diferente, mejor. Es la subversión del orden dado la que permite concebir otros órdenes y entonces esos chicos -y también los animales y los adultos capaces de reconocer el revés de las reglas-, invierten los sentidos racionales y para crean nuevos.

Palabras clave

Elsa Bornemann – literatura infantil – sociedad – ruptura

Con esos artistas “subversivos” los niños parecerían “andar del brazo”, riéndose de los escrúpulos de los pedagogos filántropos.[1]

Introducción

Elsa Bornemann (1952-2013) es[2] una de las grandes escritoras de libros para chicos (niños y adolescentes); y su obra es reconocida tanto por los importantes premios nacionales e internacionales que recibió como por las generaciones de lectores que han disfrutado de sus historias.

Fuente: www.clarin.com
Fuente: http://www.clarin.com

En sus libros –cuentos, novelas y poemas- coexisten naturalmente niños, adultos y animales y establecen una organización social ‘sui géneris’ donde no hay diferencias entre unos y otros. Como tampoco existe la incomunicación entre seres de diferentes especies ni la sorpresa frente a lo increíble. En sus relatos, por ejemplo “Caso Gaspar” o “Cuento gigante” de Un elefante ocupa mucho espacio,[3] se propone una realidad donde se abren otros mundos regidos por una lógica distinta a la ‘conveniente convivencia humana’, donde la palabra es la que ordena ese lugar ‘de todos los posibles’, lugar y palabra que permiten fundar un territorio diferente, mejor[4]. Es la subversión del orden dado la que permite concebir otros órdenes y entonces esos chicos -y también los animales y los adultos capaces de reconocer el revés de las reglas-, invierten los sentidos racionales y crean nuevos.

El maravilloso –y seguramente por eso mismo peligroso- mundo de Elsa Bornemann plantea sus límites que no son cierre o clausura sino horizonte que se expande. Por ejemplo, El niño envuelto (1981[5]) propone como tema el permiso para vivir con libertad que se manifiesta en la decisión de transgredir la seguridad que implica ‘estar atrapado’ en la casa, en los prejuicios, en el orden social. Así la barrera se levanta y el chico del texto -seguramente los pequeños lectores también- descubre la feliz incertidumbre de ser libre. El nene va en su triciclo por la cuadra de su casa: por la vida. Podemos pensar que ese triciclo es su vehículo para la libertad, así rompe el sentido estricto de ser un juguete porque el niño lo resignifica (80) ya que es el medio por el cual él va a su propio encuentro. Benjamín señala que el juguete no es imitación de los útiles del adulto sino el enfrentamiento de este con el niño.

También afirma Benjamín que la esencia del jugar no es un “hacer de cuenta que…”, sino un “hacer una y otra vez” (84). Y en esta dinámica, la vivencia más emocionante se transforma en un hábito porque en el juego no está la imitación sino la posibilidad de hacer y así el niño del relato El niño envuelto anda por el barrio dando vueltas en su triciclo y haciendo de sus percepciones, metáforas de la vida.

Por otra parte, en los poemas de amor de El libro de los chicos enamorados (1979), se anula la percepción naturalizada de la infancia en la que las conductas tanto sociales como sexuales los niños son subalternizadas[6], y se postulan nuevos sentidos donde el amor, la amistad y el dolor son también patrimonio legítimo de los chicos y no como el motivo para una moraleja pedagógica sino como definición existencial. Pero además, se rompe con la idea de una familia patriarcal porque se postulan amores más allá de lo que las instituciones sociales establecen y promueven, dado que ese amor entre niños está claramente legitimado en la subversión del juego y la autenticidad del mismo. Dice uno de los poemas: “…¿Con cuál de tus barriletes/echó a volar tu promesa,/ aquella de ‘siempre juntos’?/Ya verás si no regresas./ Será mejor que la cumplas/o yo le cuento a tu madre/que me has dejado sin novio/y a mis muñecas sin padre.” (106).

Se afirma en la contratapa del libro publicado por Librerías Fausto: “…escribir un libro de poemas de amor especialmente concebido para los niños, creado sobre la base de sus primeras sensaciones y su inocente modo de sentirlas y expresarlas…”

fausto

El mundo como el lugar de todos los posibles está concebido en cada uno de los libros de Elsa Bornemann, sin embargo, Un elefante ocupa mucho espacio(1975)[7]  es paradigmático porque resulta ser un texto cuyas historias –acontecidas en lugares de todos los posibles- son expuestas como fundantes de esos lugares; allí realmente todo puede suceder: los animales pueden reclamar, reunirse, elegir libremente y buscar la igualdad; los adultos pueden plantear soluciones poco usuales –por poco rentables- pero muy felices; los niños pueden comprender el revés del mundo y reconocer la poesía del mundo hecha no de palabras sino de imágenes capaces de anular las verdades estereotipadas y así no hay muerte, ni poderosos, ni madrastras, ni casas de ladrillo y cemento que se puedan vender. Hay niñas con cabellos largos capaces de transformarse en pura noche y niños que en comunión con la naturaleza descubre y enseña lo que es una caricia.

La palabra que subvierte[8]

Un elefante ocupa mucho espacio señala la subversión instalada en el mundo, el mundo en el que los chicos pueden probar, experimentar y seguir jugando, tal vez por eso Un elefante ocupa mucho espacio fue prohibido en 1977 por el decreto 3155 del Poder Ejecutivo Nacional a cargo de la Junta militar, porque: “…se trata de cuentos destinados al público infantil con una finalidad de adoctrinamiento que resulta preparatoria para la tarea de captación ideológica del accionar subversivo […] de su análisis surge una posición que agravia a la moral, a la familia, al ser humano y a la sociedad que este compone”.[9]

En realidad, Un elefante ocupa mucho espacio es un libro que reúne quince cuentos en los que la imaginación es la fundadora de esos lugares posibles; y eso, ya se sabe, para algunos, es un arma filosa.

Vivir en la infancia

Elsa Bornemann estaba destinada a ese mundo -el lugar de todos los posibles- porque como ella misma lo declara en varias entrevistas, es hija de Blancanieves y de un relojero alemán, es hermana de otras dos niñas y vive en una casa habitada por gatos. Parece imposible no ver allí, en su propia biografía, un mundo mágico en el que todos los elementos ayudan a configurarlo porque coexisten todos los personajes de los cuentos: Blancanieves, el relojero, las tres hermanitas, los animales. Y las palabras. Palabras mágicas. Donde el mundo burgués, el de los adultos y sus apuros de la vida cotidiana pueden detenerse.

Para Walter Benjamín la infancia es una especie de tierra del desembarco, donde siempre se está llegando y donde no hay intención de salida[10] (12). Allí, a esa tierra siempre nueva, parece haber llegado –y quedarse- Elsa Bornemann para vivir en la infancia.

Y en esa tierra siempre nueva, las percepciones de los chicos importan porque por ellas, los chicos son capaces de aceptar y transformar -sin enojos, sin violencias, sin egoísmos- el mundo. De este modo “…El mundo de los niños aparece […] como el reino donde la maldición de ser útiles podría suspenderse dada la marginalidad que les corresponde en el sistema productivo de los adultos…” (Benjamín 13). Por eso, lo ideal es quedarse del lado de los niños porque los adultos “…crecieron del lado equivocado…” (Benjamín 13).

En ese mundo nuevo, fundado por una percepción lúdica[11], la experiencia de los sujetos es transformadora. Por ejemplo en el cuento “Caso Gaspar”, el protagonista ya no es un niño, es un hombre que debe trabajar; y sin embargo, en su historia actúa con la misma lógica que el infante: se atreve a la desobediencia y logra imponer nuevas reglas, las de la lógica de su propio cuerpo. Así es que cansado de usar los pies para trabajar, cansado de esa rutina, propone una transformación de ese mundo adulto:

…Aburrido de recorrer la ciudad con su valija a cuestas hasta vender –por lo menos- doce manteles diarios, harto de gastar suelas, cansado de usar los pies, Gaspar decidió caminar sobre las manos […] ¡Ninguna persona confiaba en ese vendedor domiciliario que se presentaba caminando sobre las manos! […] me rechazan porque soy el primero que se atreve a cambiar la costumbre de marchar sobre las piernas… Si supieran qué distinto se ve el mundo de esta manera, me imitarían… (2011: 20).

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Ilustración de O´Kif-MG para «Un elefante ocupa mucho espacio». Buenos Aires: Alfaguara, 2011. 2º ed. 9º reimpr.

También el cuento “El pasaje de la Oca” muestra el mundo de los adultos capaz de ser transformado por el accionar de esos mismos adultos que se atreven a ser distintos asumiendo que la realidad es plausible de ser maravillosa, sin sorprenderse por lo imposible:

…El Pasaje de la Oca podría ser enrollado como un tapiz y trasladado a otra parte […] ¡Se quebrarían todas las copas! ¡Se harían añicos las jarras y los floreros de vidrio! […] Podrían contratar un hechicero de la India para que colocara el pasaje sobre una alfombra voladora y lo llevara, por el aire, a otra región. Pero la India quedaba lejos de allí… y el viaje por avión costaba demasiado dinero […] ¡Encontré la solución! Escuchen: nos dividiremos en dos grupos y cada uno tomará el pasaje por un extremo. Los de adelante tirarán de la calle con todas sus fuerzas y los de atrás la empujarán con vigor. De este modo, podremos despegarla y llevarla –arrastrando- hasta encontrar un terreno libre donde colocarla otra vez… (2011: 46-47).

Los personajes –niños o seres con la capacidad perceptiva de los niños- observan, interpretan y dan sentido a la realidad, subvierten las categorías sociales instaladas a partir de las cuales los adultos califican, clasifican y entienden el mundo.

La literatura no es pedagogía

Walter Benjamín en Los escritos, la literatura infantil, los niños y los jóvenes subraya que la literatura infantil debe quedar separada de la pedagogía racionalista; sin embargo, hemos observado que:

…la literatura infantil, tal vez por su estrecha vinculación con la escuela, parece haber heredado dos de las funciones ancestrales de la literatura tradicional: la transmisión y la educación. La transmisión aseguraba –y asegura todavía- la reproducción de conductas esperables en la sociedad: repetición de roles, cristalización de ideas, legibilidad de símbolos. La educación se revelaba, entonces, como el canal más puro para la implantación de una moral social y comunitaria que aseguraba la repetición de roles, la cristalización de ideas y la legibilidad de símbolos. Roles, ideas y símbolos que eran enseñados –e instalados por la fuerza de la reiteración- por medio de la palabra literaria que, por supuesto, debía ser correcta, bella, pura, limpia, ‘adulta’, ‘legítima’, ‘ajena’.

La escritura para chicos, sin embargo, implica, en primer lugar, pensar en la escritura misma como producción de sentidos, como engendradora de significaciones y, generadora de representaciones –símbolos- sociales, sexuales, morales, etc.- flexibles, cambiantes… (Badano 2011: 27).

En los cuentos de Un elefante ocupa mucho espacio se desplaza el sentido cristalizado para mostrar las rupturas.

Así por ejemplo, en “La madrastra”, la narradora heterodiegética toma un motivo del modelo tradicional de los relatos infantiles (la orfandad) e invierte las conductas de los actantes tradicionales, es decir las de los niños huérfanos y la madrastra malvada porque la figura de la madrastra se presenta de otro modo: es joven, es buena y quiere a los niños, y así se genera un desvío de las normas en las que se daban las cristalizaciones morales inscriptas en aquellos cuentos. Bornemann lo señala desde la relación intertextual:

…Y la abuela les contaba entonces esos cuentos viejísimos que casi todas las abuelas saben de memoria: Blancanieves y los siete enanitosLa CenicientaHansel y Gretel […] en cada uno de esos cuentos aparecía la madrastra, una mujer mala como un ogro que hacía sufrir a los chicos que no tenían mamá, justamente como ellos dos. […] Claro, Miguel y Susana sabían que habían encontrado una madrastra de carne y huesos, no una escapada de esos cuentos viejos, escritos para asustar a los chicos… (2011: 72-77).

También, en los cuentos de Bornemann se promueven rupturas respecto de la organización familiar y sus relaciones como sucede en “Sobre la falda” y en “La casa-árbol”. En ambos, la familia se organiza a partir de un deseo propio, ‘desobedeciendo’ los comportamientos establecidos en la sociedad y dentro de la familia incapaz de reproducir esos modelos.

la familia
Ilustración de O´Kif-MG para «Un elefante ocupa mucho espacio». Buenos Aires: Alfaguara, 2011. 2º ed. 9º reimpr.

En “Sobre la falda”, entre los miembros de la familia se establece una relación física que implica una ruptura del orden tradicional en las relaciones y en los comportamientos y sostienen esa costumbre a pesar de los impedimentos y juicios ajenos:

…Los Lande formaban una buena familia: papá Tomás, mamá Clara, Tomasito y los mellizos. Una familia parecida a cualquier otra, aunque diferente solo por un pequeño detalle, por una costumbre distinta: a los Lande les gustaba sentarse uno sobre la falda de otro […]

-¡Socorro! ¡Hay cinco locos en la sala! […]

-¡No, no y no! ¡No nos sentaremos separados –chilló mamá Clara […]

La familia Lande abandonó el cine enojada:

-¿Sentarnos separados? ¡Jamás!… (2011: 58-59).

En “La casa-árbol”, los protagonistas –personas y/o pájaros- plantean su perspectiva lúdica del mundo en la que las cosas ‘son’ otras y se atreven a vivir de un modo distinto, subvirtiendo todo orden establecido aunque ello implique la mirada prejuciosa de los demás:

La casa en la que mis dos hermanos y yo crecimos era lo más parecido a un árbol que puedan imaginarse. Para ser sincera, debo decirles que ERA un árbol. La construyó papá, elevándola sobre sólidas raíces, colocando con esmero rama por rama, pegándole hoja tras hoja durante el último mes de cierta primavera.

Cuando estuvo lista, los comentarios de nuestros vecinos agitaron su follaje de tal modo que –por varios días- no nos fue posible habitarla: una tormenta de murmuraciones la doblaba en extrañas reverencias… (2011: 91).

Y entonces, reaparecen los cuestionamientos a propósito de la producción para un público infantil. Hay que ¿enseñar? ¿transmitir? ¿recuperar? La literatura para chicos, pretende señalar que la palabra es juego, deseo, voz propia. (Badano 2011: 31).

El deseo como motor de las palabras fundadoras de nuevas –otras- realidades pone en evidencia esas rupturas que señalan una perspectiva diferente del mundo e instalan el otro-posible, el revés de ese mundo donde todo puede suceder. Por ejemplo en “Un elefante ocupa mucho espacio”, los animales no solo tienen voz sino que tienen capacidad reflexiva. Libremente pueden elegir cómo quieren vivir y generar la inversión del mundo que habitan: “…-¡Ya no vamos a trabajar en el circo! ¡Huelga general, decretada por nuestro delegado, el elefante! […]

Entretanto, Víctor y sus compañeros trataban de adiestrar a los hombres:

-¡Caminen en cuatro patas y luego salten a través de estos aros de fuego…” (2011: 12-13).

O  en “El año verde” donde el joven a fuerza de voluntad e imaginación logra torcer la realidad inamovible creada por el rey autoritario y poco noble que los gobierna. Y cuando, esa realidad revela lo fugaz de su condición, no hay angustia ni frustración sino la asunción natural de los hechos:

…en la última semana de cierto diciembre, un muchacho toma una lata de pintura verde y una brocha […] ¡Si todos juntos lo soñamos, si lo queremos, el año verde será el próximo […] Ese mes de enero llueve torrencialmente. La lluvia destiñe al pueblo y todo el verde cae al río y se lo lleva el mar, acaso para teñir otras costas… Pero ellos ya saben que ninguna lluvia será tan poderosa como para despintar el verde de sus corazones, definitivamente verde. Bien verdes, como los años que –todos juntos- han de construir día por día. (2011: 81-82).

La literatura que dice

Pero a la vez, la escritura para chicos obliga a pensar en ellos, en los lectores a los que va dirigida y en el mundo que esos lectores perciben. Para poder nombrar ese mundo es necesaria una palabra que sea lúdica y que por eso, a veces, que esté maltrecha y un poco sucia. (Badano 2011).

“Una trenza tan larga” es la historia de una chica que tenía un bello y larguísimo pelo negro que ella se atreve a soltar y así, jugarle competencias a la noche porque las estrellas confundidas –o tal vez enamoradas de ese pelo- se desprenden del cielo y se abrigan en la cabellera de la niña.

una trenza
Ilustración de O´Kif-MG para «Un elefante ocupa mucho espacio». Buenos Aires: Alfaguara, 2011. 2º ed. 9º reimpr.

Margarita, la protagonista, se manifiesta dueña absoluta de su cuerpo, no corta su pelo ni lo quiere hacer y se enfrenta a quienes pretenden obligarla. Ese largo, larguísimo pelo negro se mueve suelto, a diferencia de  la melenita castaña que apenas rozaba los hombros de la hermana mayor y los escasos rulitos que se apretaban en coronita rubia de la mediana (27). Ella es diferente y acepta las diferencias sosteniendo la certeza de que el mundo puede ser transformado por su voluntad:

…Cuando llegaron las vacaciones, sus papás decidieron hacer un viaje en barco.

-¡Tendremos que cortarte el pelo! –volvió a insistir su hermana mayor […]

Pero a Margarita se le ocurrió algo, también en esa oportunidad, y no fue necesario cortarle la trenza.

Durante el viaje en barco la dejó caer desde la borda al agua. Su trenza abrió un caminito negro en el río […] Su trenza negra […] sigue siendo, a veces, un retacito de la misma noche, bordado por los bichitos de luz… o una nube oscura, sobre la que el viento sopla pájaros, libélulas, mariposas, langostas y vaquitas de San Antonio… o simplemente una trenza, una trenza tan larga… (2011: 30-31).

También en los cuentos “Potranca negra” y “Niebla voladora” el mundo presentado es el comprendido por los chicos. Para el niño narrador de “Potranca negra”, la realidad circundante, la naturaleza de ella es transformada por esa mirada creadora de modo tal que la noche está personificada y de ese modo, el niño no se siente solo ni con miedo. En el cuento “Niebla voladora” la realidad vuelve a ser transformada por la mirada niña que no da cuenta de la muerte de su mascota pero no por un acto de ingenua negación sino para imponer esa otra realidad (el otro posible):

…Entonces vio pasar a Niebla, volando entre lluvia y noche sobre los árboles, sobre las veletas, sobre los techos de las últimas casas de la cuadra, sobre la torre de la iglesia –con su colita ondulando en el vacío-, hasta que no fue más que un punto de humo en el horizonte […] yo sé que Tina solo espera el regreso de su gata y sé –también- que Niebla volverá alguna noche, volando sobre los tejados, en busca de esa querida parra que filtra la luna sobre el patio… en busca de esa querida niña… (2011: 54).

El mundo percibido por los personajes de los relatos de Un elefante ocupa mucho espacio corresponde a una subversión del mundo ordinario, común y es narrado por voces capaces reconocer los dobleces de ese mundo y ‘decirlos’ a partir de un discurso metafórico. Ricoeur indica que la metáfora es el mejor instrumento para promover el sentido (65), así es que la metáfora se inscribe  «…como el recurso fundamental para mostrar el modo en que actúa la referencia  aun sin ser enunciada porque la metáfora expresa una definición sin decirla…” (Badano 14).

Los personajes de los relatos de Un elefante ocupa mucho espacio -niños, animales, hombres y mujeres- se atreven a convivir sin las leyes impuestas por la racionalidad y la lógica del mundo adulto y crean una realidad propia en la que no es posible la subordinación al otro sino, únicamente, al deseo propio. Deseo que es voz, voz que es risa, risa que es capaz de subversiones generadoras de nuevas versiones del mundo donde Elsa, la artista y los niños ‘andan del brazo’.

Bibliografía

Badano, Valeria. Escribir para chicos. La infancia y las escritoras. Una aproximación a las poéticas de tres autoras argentinas. Buenos Aires: Nueva Generación, 2011.

Benjamín, W.: La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Ediciones Nueva Visión, Bs.As., 1989, Colección Diagonal. Estudio Preliminar: Giulio Schiavoni.

Bornemann, Elsa. El libro de los chicos enamorados. Buenos Aires: Ediciones Librerías Fausto, 1979.

———————. Un elefante ocupa mucho espacio. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.

López- Luaces, Marta. Ese extraño territorio. La representación de la infancia en tres escritoras latinoamericanas. Chile: Cuarto propio, 2001.

Ricoeur, Paul. La metáfora viva. Madrid: Ediciones Europa, 1980.


[1] En Walter Benjamin 28.

[2] Me niego a utilizar el pretérito en cualquiera de sus formas para hablar de la obra siempre vigente de esta gran escritora argentina.

[3] Solo por nombrar dos ejemplos de uno de los libros trabajados aquí. También podemos pensar “Mil grullas” de No somos irrompibles, aunque toda la obra de nuestra autora revela esta relación entre percepción y poética.

[4] Tomado de Giulio Schiavoni en la introducción de Benjamin, W. Los escritos, la literatura infantil, los niños y los jóvenes.

[5] En la edición de Editorial Orión.

[6] Me refiero que son ‘dichas’ y significadas desde la percepción de los adultos sin que esas experiencias sean valoradas por lo que los sujetos niños. Ellos parecen estar silenciados en la experiencia de sus sentimientos o desvalorizados.

[7] Y en 1976 fue distinguido al ser incluido en el Cuadro de Honor del Premio Internacional ‘Hans Christian Andersen’ otorgado por IBBY (international Board on Books for Young People) por considerarlo “un ejemplo sobresaliente de literatura con importancia internacional”.

[8] Propongo la palabra con capacidad de subversión para dar cuenta del trabajo poético de Elsa Bornemann (y así resignifico la idea de ‘subversión’ que fue utilizada por la Junta Militar para prohibir Un elefante ocupa mucho espacio. Por otra parte, baso mi trabajo en las lecturas de tres libros, a mi entender, fundamentales y fundacionales de la poética de Bornemann, no solo por tratarse de algunos de los primeros libros publicados sino por las resonancias que ellos aún desarrollan.

[9] Citado de Un elefante ocupa mucho espacio (9º reimpr.) 2011: 102.

[10] Definida por Benjamín y mencionada por Schiavoni en su estudio preliminar a Los escritos, la literatura infantil, los niños y los jóvenes como una categoría a la vez histórica y mítica.

[11] El juego y sus reglas instalan el revés –la subversión- del mundo de los adultos.

(*) Valeria Badano

(valeriabadano@gmail.com)

Profesora universitaria en Letras (UM), Licenciada en Letras con orientación en Lingüística (UM), Especialista en Estudios de las Mujeres y el Género (UNLu), doctoranda en Estudios de las Mujeres y el Género (UNLu). Narradora, ensayista, dramaturga. Docente universitaria e investigadora. Entre sus publicaciones de estudio: Escribir para chicos. La infancia y las escritoras. Una aproximación a las poéticas de tres autoras argentinas. (Nueva Generación 2011). Ha escrito obras de ficción para adultos y para chicos. Premio Anual Mujeres Innovadoras 2010 en el rubro Letras, otorgado por el Senado de la provincia de Buenos Aires.

Acerca de la literatura infantil y su posicionamiento en la literatura argentina

Por Laura Rafaela García (*)

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Resumen

Desde sus orígenes la literatura infantil en Argentina fue considerada como “menor” dentro del sistema literario. Este punto de vista surge no sólo de la percepción del destinatario, sino también de la ambigüedad del término infantil.

Por un lado, una serie de denominaciones y oposiciones recorren el campo literario para niños desde sus inicios. Por otro, la participación de autores y mediadores entre la literatura y los niños contribuyeron a la discusión, como también a la formación del corpus literario y crítico. En este trabajo nos proponemos recorrer este tema de debate en una selección de ensayos de autores del campo publicados entre los años setenta y los noventa.

El objetivo de este recorrido es considerar los argumentos expuestos en la crítica y determinar qué sentido le atribuyen a lo infantil los autores de textos para niños y en qué medida esos argumentos también contribuyeron a remarcar el sentido del término infantil a partir de los protocolos de la ficción.

Palabras clave

literatura infantil argentina – campo – años setenta

 

Introducción

En los últimos años la literatura para niños tomó una importancia particular en el ámbito cultural. En esta dirección un recorrido por los textos ficcionales y críticos del campo[1] infantil argentino publicados entre los años setenta y los noventa nos permitirá dar cuenta de los principales desplazamientos que terminaron por actualizar o remarcar el sentido del término infantil -al menos- en la literatura argentina para niños.

El análisis de los posicionamientos de los principales autores y agentes del campo  en los años sesenta y setenta contribuye a postular que lo infantil alcanza un nuevo sentido a partir del aporte de María Elena Walsh en adelante. La interpelación a la imaginación iniciada por Walsh en consonancia con la propuesta estética de Laura Devetach y Elsa Bornemann actualiza los protocolos de la ficción para niños a partir de tres elementos: la disminución de la mirada protectora para dirigirse al lector-niño, la superposición de modos de abordar la ficción y la complejidad de la estructura social y cultural. Este último aspecto es determinante para la dinámica del campo, por un lado, es necesario considerar que por esos años el concepto de infancia se ve modificado por los aportes de los estudios culturales que ponen especial atención a los primeros cinco años del niño. Por otro lado, en los años sesenta la sociedad atravesaba las tensiones del pasaje de lo tradicional a lo moderno afectando no sólo los modelos de crianza y familia sino también las posiciones de la escuela respecto al niño. Como afirma Isabella Cosse en Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta (2010): “los desafíos adquirieron el carácter emblemático de las rupturas generacionales producidas en una época en la cual los jóvenes delinearon su identidad por oposición a los adultos y se situaron en el centro de la vida social, política y cultural” (40). Además, la educación representaba para la clase media una posibilidad de ascenso social y el público general había experimentado la explosión editorial del boom de la literatura latinoamericana.

Sin embargo, por estos años la literatura para niños era más un privilegio de clase que un bien cultural en tanto derecho del niño. En el marco general de la natalidad planeada, las relaciones democráticas e igualitarias, la autoridad participada, la estabilidad afectiva y la búsqueda deliberada de ajuste psicológico (Carli, 2011: 85) el concepto de infancia se encontraba en tensión con un modelo más flexible. Un modelo que contrastaba con el tradicional de los límites entendidos como castigo físico y la distancia en la comunicación entre padres e hijos como señal y práctica cotidiana del respeto por los adultos. Podemos afirmar que la infancia era parte del interés central de distintas disciplinas -como la psicología, la pedagogía, la pediatría, etc.- pero, la literatura era considerada principalmente por los adultos como un medio para influir en el comportamiento moral del niño. Por eso, la interrupción violenta de la dictadura a través de las prohibiciones y las formas de censura que influyeron directamente en la literatura infantil retrasó los avances del campo. El desplazamiento de los modos de la ficción que interpelaban directamente a la imaginación y a la libertad de los lectores era considerado como una amenaza para los valores familiares, nacionales y cristianos que decía defender el gobierno militar.

Los primeros textos que manifestaban el cambio hacia nuevas formas de provocar la imaginación desde la ficción apelaban a la fantasía y al humor desde la dimensión lúdica del lenguaje como se observa en las canciones de María Elena Walsh[2] que lograron desbaratar las jerarquías del mundo real o la perspectiva desde la que se concebía la infancia como un molde moral del sujeto. Como textos representativos de este desplazamiento de lo didáctico a lo estético podemos mencionar las canciones y textos de María Elena Walsh, pero también La torre de cubos [1966], Monigote en la arena [1975], Picaflores de cola roja [1977] o Historia de ratita de Laura Devetach, Tinke-Tinke. Versicuentos [1975] y Un elefante ocupa mucho espacio [1975] de Elsa Bornemann, “Así nació Nicolodo”, “Nicolodo viaja al país de la cocina” y “Teodo” [1977-1978] de Graciela Montes.

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Una canción emblemática de esta nueva mirada hacia la infancia desde la literatura es la Marcha de Osías que pertenece a El Reino del Revés [1965] de María Elena Walsh. Si bien en la poética de Walsh quien personifica la infancia es Bambuco según la propia autora[3] (Luraschi y Sibbald, 1993: 44), podríamos afirmar que la canción Marcha de Osías es un manifiesto de lo que necesitan los niños desde una perspectiva cercana a los intereses de la infancia y despojada de la percepción adulta. La marcha como género musical tiene un estilo marcado por el ritmo y se adapta al acto para el que ha sido concebida. En este caso, la marcha de Walsh puede entenderse como una entretenida proclama de las necesidades de la infancia representadas en los deseos de Osías, quien no tiene dinero pero quiere comprar y entra a un bazar para buscar algunas cosas elementales. Tiempo para jugar, un río y un jardín “sin guardia y sin ladrón”, un poco de conversación, cuentos, historietas y novelas relatadas por una abuela, el pase hacia el mundo de la fantasía, en fin, Osías busca bienes que forman parte de las necesidades de la niñez.

El desplazamiento de los términos maniqueos que marcan lo correcto y lo incorrecto en los pasos a seguir para crecer avanza en este texto hacia una infancia enriquecida por el asequible mundo de las representaciones, que interpela al adulto a priorizar la dedicación de un tiempo, el juego, la diversión, la música, la fantasía, la interacción y la compañía como alternativas flexibles del cuidado en la niñez. La prioridad es la transición de la experiencia del sujeto con el lenguaje y la construcción del mundo simbólico. En esos términos la autonomía del personaje que alude a las posibilidades de la ficción se vuelve una alternativa de las nuevas formas de cuidado propuestas por la literatura y los autores que escriben para niños. Formas que se desplazan de las posiciones más pasivas para reflexionar sobre el niño, en las que la protección se asimila a la dominación del sujeto y de su deseo para responder a los principios morales.

Con este breve recorrido por el contexto y una selección de títulos importantes entre los sesenta y los setenta pretendemos dar cuenta de qué modo la literatura participa de la infancia. En consecuencia, advertimos que el campo de la literatura para niños está construido sobre una serie de oposiciones: lo didáctico/lo estético, lo real/lo fantástico, lo moderno/lo clásico, entre otras que terminan sintetizándose en los términos que el sistema literario le atribuye a esta zona literaria como es la oposición de lo mayor y lo menor (Díaz Rönner, 2000). Con el propósito de reconstruir las polémicas propias de la literatura infanto-juvenil relacionadas con las oposiciones iniciales que recorren el campo organizamos un corpus de siete textos, que recopila una serie de artículos y define posiciones sobre las principales disputas planteadas por un grupo de autores claves para la conformación del campo. En este trabajo nos limitaremos a profundizar sólo en algunos aspectos centrales del posible análisis por este corpus. En el marco de nuestra investigación -que se inscribe en los bordes del campo de las memorias y los estudios literarios[4]– estos textos muestran la importancia de recuperar el pasado en relación con los nuevos sentidos del presente, por eso, los consideramos como parte central de un trabajo de memorias entendidas como narrativas o relatos que contribuyen a comunicar una visión del pasado y aportan a la construcción de nuevos sentidos desde el presente (Jelin, 2002). Nos proponemos tomar puntos clave de estos textos para demostrar que contribuyen a definir los principales posicionamientos del campo en dos momentos centrales para la modernización de la literatura argentina para niños. Por lo tanto, distinguimos dos grupos dentro del corpus seleccionado, tomando en cuenta la irrupción provocada por la dictadura[5].

El primer grupo de textos pone el acento en las discusiones de los artículos de los sesenta y los setenta, a los que corresponden algunos de los planteos aludidos hasta ahora. Entre estos textos se encuentran: Oficio de palabrera. Literatura para chicos y vida cotidiana ([1991] 2007) de Laura Devetach, Veinte años no es nada. La literatura y la cultura para niños vista desde el periodismo ([1995]) de Susana Itzcovich y Desventuras en el país-jardín-de-infantes. Crónicas 1947-1995 ([1995]) de María Elena Walsh. El segundo grupo incluye los planteos post-dictatoriales, que responden a ciertos cambios a partir del apoyo del mercado editorial y un repaso por las décadas anteriores que destaca la importancia de la producción de la literatura argentina para niños hacia fines de los ochenta y principios de los noventa. Los agentes y los textos de este segundo momento son otros y presentan la particularidad de aportar en un doble movimiento, si bien contribuyen a mostrar la zona de cruce de la literatura con otras áreas de la cultura interesadas por la infancia, también concentran su atención en los movimientos y la producción de una zona que empieza a distinguirse del resto de las propuestas literarias. Entre estos textos reconocemos: Cara y Cruz de la literatura infantil ([1988]) de María Adelia Díaz Rönner, La trama de los textos. Problemas de la enseñanza de la literatura ([1989] 2005) de Gustavo Bombini, El corral de la infancia ([1990] 2001) de Graciela Montes y Mujercitas ¿eran las de antes? (El sexismo en los libros para chicos) ([1992]) de Graciela Cabal[6].

El campo de la literatura para niños está integrado por autores que se relacionan con la literatura y su práctica cultural en varias direcciones. Son quienes escriben textos literarios destinados a niños, o producen los primeros textos de crítica dentro del campo, o son talleristas y su experiencia con la literatura y los niños es directa, o son profesores en Letras que enseñan en escuelas o universidades, etc. Es importante destacar estos movimientos para revisar la actividad de los autores como mediadores, porque junto con los lectores serán ellos quienes con su práctica intelectual le den forma al campo a través de la participación en los primeros congresos[7] y seminarios de discusión, la formación de centros especializados en literatura infantil (como el CEDILIJ[8] en Córdoba) la transferencia en proyectos que fomenten la lectura en las escuelas y la discusión sobre la literatura y los chicos, entre otras actividades. Es decir, por medio de esas actividades se empieza a definirse la identidad de la literatura argentina para niños.

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El sentido de lo infantil y la operación de remarca del término

 

Una de las principales polémicas del campo es la denominación de lo infantil y lo que se incluye en este término al calificar a la literatura. Si bien, se trata de una polémica siempre vigente en el campo, las primeras veces que se explicitan posiciones sobre el tema aparecen, sobre todo, en el primer grupo de textos seleccionados. A medida que se exponen los distintos argumentos sobre el sentido del término, se van definiendo distintas posiciones dentro del campo.

La palabra infantil deriva de infancia y ésta del latín infantia que significa “mudez”, nos detendremos particularmente en dos sentidos del mismo. De acuerdo a su origen, infantil alude a lo relativo al infante o niño, es decir, todo lo que se relaciona con él: juguetes novedosos, ropa de colores, muebles diminutos, juegos entretenidos, libros, jardines o guarderías, etc. El infante es literalmente el que no habla (Goldin, 2006:36) en este sentido, se podría pensar en el niño pequeño o en la minimización de sus posibilidades. Muchas veces se lo asocia negativamente con la falta de experiencia para resolver determinadas situaciones, con la falta de madurez. Por lo tanto, es el adulto quien asume el rol protector y decide lo que cree mejor para él. Entonces, lo infantil toma un matiz negativo y hace referencia a una “falta de (palabra, experiencia, saber, madurez)” (Goldin, 2006:36). En esta dirección, la escuela también hace su aporte al rol protector o sobre-protector y el aprendizaje se asociada a una actitud en la que el niño debe escuchar y no hablar para aprender.

Por otro lado, el uso común en el lenguaje cotidiano del calificativo infantil es para denominar algo inocente o ingenuo, algo que al portar ese matiz en muchos casos es descalificado o pierde valor. En este sentido se pensó durante mucho tiempo la relación de la literatura para chicos, porque así se veía al niño como alguien sobre quien se podía modelar de acuerdo con los intereses y criterios del adulto. En el texto El corral de la infancia, Graciela Montes plantea esta mirada de la siguiente manera:

Una literatura que a mí me gusta llamar “de corral”: dentro de la infancia (la “dorada infancia” solía llamarse al corral), todo: fuera de la infancia, nada. Al niño, sometido y protegido a la vez, se lo llamaba “cristal puro” y “rosa inmaculada”, y se consideraba que el deber del adulto era a la vez protegerlo para que no se quebrase, y regarlo para que floreciese (2001: 20-21).

Podemos afirmar que el término infantil en literatura, desde hace tiempo atrás, está asociado a los impedimentos del destinatario y a la intervención del adulto. Al respecto, en el texto citado Graciela Montes afirma:

Porque lo infantil pesa, pesa mucho y, para algunos, mucho más que la literatura. Es natural, no puede dejar de pesar: una literatura fundada en una situación comunicativa tan despareja –el discurso que un adulto le dirige  a  un niño, lo que alguien que “ya creció” y ”sabe más” le dice a alguien que “está creciendo” y “sabe menos”- no puede dejar de ser sensible a este desnivel. Es una disparidad que tiene que dejar huellas… (2001:18)

 

Este punto de vista no sólo está vigente en la diferencia con respecto al tipo de lector, sino que se extiende hacia las escrituras del género, la perspectiva de los temas y las posibilidades o desafíos factibles de plantear al niño en el momento de la lectura. La pregunta que surge es qué vigencia tiene esta oposición y las mencionadas anteriormente, o si hay un momento en que eso se revierte dentro del campo infantil argentino. Consideramos que una posible respuesta es el desplazamiento de estas oposiciones, este movimiento se produce en el campo cuando se empieza a problematizar la concepción de niño y de infancia e ingresa lo infantil en el debate. En este sentido, también se toma una posición dentro del campo cuando se decide usar literatura infantil o la denominación literatura para niños; esta última pone el acento en una literatura regida por los gustos y necesidades del niño.

Seguimos los planteos de Jacques Derrida (1977) y tomamos la operación de remarca o de doble marca como un modo de leer los posicionamientos del campo que terminan por cuestionar el sentido general del término dentro del sistema literario argentino. En esta operación Derrida distingue dos fases, la primera consiste en la inversión de sentido del término; en el caso de lo infantil lo podemos ver en las oposiciones y la importancia que toma un aspecto o el otro en los distintos momentos. El segundo momento tiene que ver con la separación del término para que no pueda ser simplemente reaporpiado sino que dé lugar a una nueva conceptualización. En el caso de lo infantil reconocemos que el desplazamiento por trasgresión se da no sólo a partir del cambio de perspectiva que concentra el interés de la literatura en las necesidades del niño, sino también que el concepto se ve desbordado por la dimensión lúdica del lenguaje y la autonomía de la ficción que tienen su mayor exponente en la poética de Walsh. Se trata de un nuevo sentido que determina un modo particular de ficción que no sólo encuentra su punto de fuga en la transgresión de un nuevo orden, sino en la posibilidad de ampliar la percepción del lector en la existencia de alternativas, la vulnerabilidad del poder y la importancia de la diferencia. Junto con este desplazamiento o apertura que distinguimos como una remarca del término ingresa al campo el elemento político. Por medio del humor y el juego se cuestiona la autoridad y las formas maniqueas para mirar el mundo desde la literatura que pretenden desarticular el orden preestablecido por medio de la interpelación de la imaginación y la experiencia de la fantasía. El ingreso del elemento político junto con estas formas se puede ver en dos textos emblemáticos de estos planteos que en ese momento se distinguen entre los libros prohibidos por la última dictadura, como son La torre de cubos y Un elefante ocupa mucho espacio ya que proponen nuevas formas para pensar la vida en sociedad. Estos dos textos se caracterizan principalmente por la forma metafórica de aludir a la realidad y hacer uso del lenguaje simbólico.

Junto con la producción literaria, el problema planteado alrededor del término infantil se instala en el campo literario argentino en los años sesenta, con el fin de describir los factores constitutivos, o presuntivos, que la distinguían en la práctica (Díaz Rönner, 2000: 512). Con respecto a este punto en el artículo publicado en la Historia Crítica de la literatura argentina Díaz Rönner repasa cronológicamente la evolución del campo infantil argentino y sostiene que en los sesenta el concepto se define desde nociones dominantes. Con respecto al término en cuestión la autora afirma: la palabra “infantil” es perturbadora e incómoda porque implica una restricción, limita de antemano en la recepción además de que impone un modo preterintencional de producción (2000: 512).

En los setenta el término infantil aludía a una literatura para niños de 6 a 12 años, pautada por los qué y los cómo concebir el universo del niño, a partir de normas establecidas por la psicología evolutiva y los valores éticos, como parte de una herencia posible de transmitir a través de la lectura ejemplar. En un texto publicado en 1967 por la revista Análisis[9] y recopilado en el libro Veinte años no es nada, Susana Itzcovich manifiesta su posición acerca del tema y sostiene:

La literatura infantil debe producir deleite y entretener, no educar en forma directa. Existe una aproximación entre lo estético y lo didáctico; pero el niño siente repulsión por las moralejas, las escucha con indiferencia o simplemente las teme. Si se logra, en cambio, que goce con la magia y el misterio de la creación literaria, se ha logrado producir verdadera literatura para niños (1995: 77).

Con su punto de vista la autora representa la nueva dirección que buscaba el campo. Es evidente un cambio en la perspectiva desde la que se proponía pensar la literatura, se trataba de una invitación a participar de la ficción. Al hacer referencia a las “moralejas” es posible considerar la intención de romper con la literatura de los primeros tiempos, protectora y moralista.

En este planteo también es necesario detenerse en el uso inicial de “literaria infantil” y el de “literatura para niños”, donde se explicita la diferencia de la mirada centrada en el niño y no el dominio de la situación por parte del adulto. El calificativo infantil desaparece en este fragmento y con él también parece perder vigencia el valor minimizado atribuido a esta literatura; como se puede ver en el desarrollo de la cita, hablar de literatura para niños resalta la figura del niño para pensarla desde un lugar propio y no desde la generalidad que supone el uso ambiguo del adjetivo.

En 1971, en el III Seminario-Taller Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en Córdoba se propone una definición particular: se entiende por literatura infantil toda obra, concebida o no deliberadamente para los niños, que posea valores éticos y estéticos para satisfacer sus intereses y necesidades (Díaz Rönner, 2000: 513). Hay dos modificaciones presentes en esta concepción, por un lado, lo deliberado que abre el concepto para pensarlo más allá de los niños como destinatarios de la literatura y, por otro lado, lo estético como elemento que suma a los intereses y necesidades desde las cuales se puede pensar al lector-niño.

En este momento y en este tipo de espacios propios la literatura argentina para niños no sólo empieza a definir su posicionamiento con respecto a la literatura, sino también la importancia de sus actores: escritores e ilustradores. Se suma la figura del ilustrador que recién se introduce y empieza a ser pensado como un actor que enriquece el libro infantil y permite al niño al mismo tiempo, adueñarse del universo gráfico y formar su exigencia estética.

Sin embargo, en la definición de los setenta se mantiene vigente la transmisión de valores a través de la literatura que todavía deja marcas del predominio de la intención pedagógica con la que padres y docentes adhieren a la propuesta. La literatura infantil en los setenta conserva como elemento constitutivo un matiz de “preparación” para ingresar en una entidad superior, la literatura general. Este planteo del problema es clave para el campo literario porque deja ver las dos posiciones, una disminuida y otra elevada, en la que se basa el debate (Plantin, 2004). Es necesario que se distinga “lo menor” asociado al destinatario y a la mirada de la literatura general con respecto al género. Sin duda, ésta es la mayor oposición que atraviesa el campo y se la puede pensar desde la posición de poder con la que se domina el mundo del niño desde el del adulto, o la literatura infantil desde la literatura en general.

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Díaz Rönner plantea el problema en los siguientes términos: las frecuentes vacilaciones entre literatura “menor”, centrada en el tamaño del receptor y en sus precarias competencias de vida y de lenguaje, y literatura “mayor”, han tenido como resultado, sin duda, una actitud desvalorizadora acerca de los textos de la llamada “literatura infantil (2000: 513-514). La autora explicita la jerarquía que rige el juego de contrarios presente en las dos categorías del campo literario: “lo menor” y “lo mayor”. Esta oposición y las mencionadas anteriormente no se borran, se produce un desplazamiento en el que se transgrede la dicotomía y se despejan otras zonas del campo con nuevas posiciones que –como dijimos- dan lugar al trabajo con la imaginación junto con el ingreso del elemento político.

El debate acerca de lo infantil señala el giro hacia lo deliberado y lo estético del campo, relacionado con el valor asignado al niño como lector que estaba en la discusión de fines de los años setenta. Después del corte provocado por la última dictadura militar el campo infantil se reorganiza e inicia un proceso de consolidación. Lidia Blanco afirma al respecto:

La llegada de la democracia en 1983 permitió el desarrollo de una literatura más libre, más inquietante, en la que aparecieron casi todos los temas. Se afirmaba que podíamos expresarnos libremente. Esto fue parcialmente cierto, pero el enunciado invadió el espacio silenciado por la dictadura en el que dormía la discusión: ¿qué se puede decir y no decir en un libro para chicos? Si TODO se puede decir… ¿qué poníamos como sociedad adulta dentro de ese TODO? (Melh, 1992b:635).

Desde 1984 en adelante empiezan a organizarse diferentes centros y actores que promueven actividades y reactivan el campo intelectual e, incluso, se logra un importante apoyo del mercado editorial con la proliferación de nuevas colecciones. La discusión detenida en el tiempo se retoma y moviliza el campo, dejando ver su crecimiento. Los temas tabú como el amor, la muerte, la sexualidad, la marginalidad, el divorcio, etc. empiezan a tratarse en las historias. Recursos como la parodia, el humor negro, el absurdo se potencian en textos que hacen nuevas propuestas a los lectores-niños. Tanto la narrativa para niños como algunos adultos modificaron su forma de comunicarse con los chicos, aceptando los cuestionamientos, evitando las evasivas y tratando de presentar el mundo y sus posibilidades de habitarlo tal cual es.

Por otro lado, la realidad social todavía era inestable y las consecuencias de la dictadura abarcaban aspectos sociales, políticos, culturales y económicos. En ese momento la literatura para niños también percibe la inestabilidad del discurso socio-cultural. Como parte de la influencia de la cultura de masas, el campo infantil no sólo cuenta con el apoyo de las editoriales, sino también con nuevas variantes al considerar al autor de textos para niños como un “agente productor” (Arpes y Ricaud, 2008: 21) y a la infancia, especialmente al niño, como objeto de mercado con las ventajas y riesgos que esto implica.

Una consecuencia de la dinámica de la cultura de masas es el inicio del camino de profesionalización del quehacer del autor de textos para niños. La nueva mirada sobre la infancia y el rol activo del niño como lector forman parte de la perspectiva de escritura de autores ya nombrados a los que se suman autores con algunas publicaciones en los setenta, pero con una importante producción en este momento de modernización como: Gustavo Roldán, Graciela Cabal, Ema Wolf, Silvia Schujer, Ricardo Mariño, Adela Basch, Perla Suez, Ana María Shua, Luis M. Pescetti, Ana M. Ramb, María Cristina Ramos, entre otros.

La emergencia de un nuevo grupo de autores que asume en la práctica de la escritura para niños los planteos de los sesenta y los setenta  amplía el espesor (Rama, 1985) del campo infantil en la ficción con una variedad de publicaciones de ficción y de crítica que surgen a fines de los ochenta y principio de los noventa. También, se sumarán nuevos agentes al campo infantil y se reconocerá el aporte estético de los ilustradores, como la perspectiva de los mediadores para favorecer el interés por la lectura en los chicos y el acceso a la literatura en espacios de educación formal y no formal.

Por estos años, el campo infantil asume una posición con respecto al destinatario de los textos y se prioriza la construcción o el enriquecimiento de las representaciones, más allá de las simplificaciones con las que se limita al campo y a la infancia desde la mirada del adulto. Además, el giro “hacia lo deliberado o no para niños” planteado en seminarios y ensayos de los años setenta es clave para dar lugar a una poética de autor. Estos logran ampliar el lenguaje simbólico y jugar con las múltiples posibilidades que la ficción les ofrece en el momento de la composición.

Entre los temas que conforman una zona común al campo se encuentran los planteos relativos a la relación con el objetivo pedagógico atribuido a los destinatarios; el interés por fomentar la lectura en los chicos: el rol de los padres y la escuela; la lectura como proceso y su compleja relación con la alfabetización; la calidad literaria en los textos para niños; los intermediarios de la literatura infantil como  autores, narradores, mediadores, talleristas, docentes, padres, etc. sus intereses y limitaciones en el acercamiento de los chicos a la literatura; los textos: los clásicos y los nuevos, lo permitido y lo prohibido en literatura para chicos y las disputas con los docentes que tienen como objetivo que los chicos lean los textos más representativos de la literatura, sin considerar sus intereses como lectores, entre otros que trazarán nuevas confrontaciones como parte de la dinámica del campo. Poco a poco, el desarrollo de la producción ficcional y el posicionamiento del campo sobre estas polémicas dan lugar a lo que Díaz Rönner (2000) llama la salida de la marginalidad de la literatura infanto-juvenil.

La remarca de lo infantil propone una apertura de las reglas clásicas, que se ven interpeladas por la práctica cultural y la movilidad de las formas literarias en su interacción con los intereses de los actores sociales y el contexto de producción. El desplazamiento no implica que se borren las oposiciones, sino que hay un movimiento que avanza en otra dirección que es el que apuesta a la construcción de representaciones y al lenguaje simbólico como parte del trabajo con la imaginación del lector. En 1991, en la introducción a su libro de análisis crítico de textos del campo, Lidia Blanco afirma con claridad: el adjetivo infantil se redimensiona ideológicamente y la literatura que se considera adecuada o no para el lector infantil se libera de presiones moralizantes y pedagógicas para avanzar con más comodidad en carriles comunes con la literatura para adultos (1992:6)

En conclusión, podemos afirmar que a través de los planteos en torno al concepto de lo infantil la crítica delimita la zona que distingue la literatura argentina para niños. Los diferentes argumentos expuestos por los autores en los distintos ensayos dan cuenta de la importancia del debate y el curso que adquieren los planteos que legitiman al interior del campo la discusión. Sin embargo, es necesario aclarar que el campo se encuentra en permanente tensión, el debate no está concluido y la dinámica que moviliza a la literatura para niños pone de manifiesto la necesidad de la toma de posición. De ahora en más dependerá de quien la ponga en práctica y, especialmente, de quien escuche esta denominación la posibilidad de preguntarse o no por el significado aludido con el empleo del adjetivo.

Bibliografía

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[1] En principio nos interesa aclarar que el empleo del concepto de campo en este estudio tiene un sentido general, aunque por momentos pueda resonar la propuesta teórica de Pierre Bourdieu (1999), particularmente, cuando abordamos los mismos desplazamientos de los agentes (escritores, ilustradores, directores de colección, mediadores, etc.) que otorgan cierta autonomía y terminan por dar lugar a la modernización de la literatura infanto-juvenil. También, al plantear que la producción cultural se define a partir del valor fijado por una serie de tensiones -como la literatura en la infancia, la lectura y la formación de lectores y los intereses del público lector- que caracterizan esta zona literaria. Sin embargo, consideramos que en las décadas del sesenta y del setenta no están dadas las condiciones para poner a funcionar esta categoría en la totalidad de los términos que Bourdieu le atribuye. Por eso, nos interesa dejar claro que al referirnos al campo infantil en este estudio aludimos a un conjunto determinado de ideas, conocimientos, relaciones y actividades que hacen al ámbito propio de las producciones literarias de un grupo de autores argentinos que se posicionan ante los niños como sus principales interlocutores y los  lectores de sus producciones estéticas.

[2] Sus primeros textos revolucionaron el teatro para niños con Los sueños del rey Bombo [1959], Canciones para mirar [1962], Doña Disparate y Bambuco [1963]. Entre sus libros para niños se destacan por estos años Tutú Marambá [1960], Zoo Loco [1964], El Reino del Revés [1965], Dailan Kifki [1966], Cuentopos de Gulubú [1966] y Versos tradicionales para cebollitas [1967].

[3] Como se puede leer en la entrevista titulada “TV para los niños”, publicada en el diario La Nación el 1 de octubre de 1959.

[4] El planteo de este trabajo se desprende de una investigación mayor para mi tesis de doctorado desarrollada en el marco de las becas de postgrado del CONICET. Esta investigación lleva por título Narrativas de la violencia política en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la memoria para contar la dictadura (1970-1990) y se desarrolló bajo la dirección de la Dra. Rossana Nofal (UNT-CONICET).

[5] Cabe destacar en esta zona literaria tres textos que contribuyeron a despejar un panorama general de los movimientos en las décadas estudiadas. No obstante, aclaramos que no fueron incluidos en el corpus crítico de análisis porque presentan otras particularidades en su estructura. Nos referimos a Los nuevos caminos de la expresión y Literatura Infantil. Ensayos críticos [1990] de Lidia Blanco, Con este sí, con este no. Más de 500 fichas de literatura infantil argentina [1992] de Ruth Melh, especialmente, la zona de textos de autores nacionales y especialistas internacionales incluidos en la sección “mesa redonda” y, por último, la traducción y adaptación de Graciela Montes del texto francés de Marc Soriano La literatura para niños y jóvenes. Guía de exploración de sus grandes temas [1975] publicado por Ediciones Colihue en 1995.

[6] Es importante aclarar que los cuatro textos pertenecen a la colección Apuntes de Libros del Quirquincho de Ediciones Colihue, dirigida por Díaz Rönner. Hecho que revela la iniciativa en la lectura y el análisis del campo de parte de la directora de la colección. Reconocemos que su aporte intelectual es determinante en el desarrollo de una línea crítica de la literatura infantil argentina.

[7] Por ejemplo, Laura Devetach participa como invitada en el Primer, Segundo y Tercer Seminario-Taller de Literatura Infanto-Juvenil, organizada por la Secretaría de Extensión Universitaria de la Universidad Nacional de Córdoba, en 1969, 1970 y 1971. Es panelista en 1976 del Primer Congreso Iberoamericano de Literatura Infanto-Juvenil, entre otras participaciones. Estos ensayos son recogidos en su texto Oficio de palabrera (2007).

[8] El Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil se funda, al final de la dictadura argentina, a fines de 1983 y comienzos de 1984. El objetivo es fundar un espacio más específicamente literario, alejado de los fines didácticos y funcionales de la escolarización. Al respecto, María Teresa Andruetto, una de las fundadoras del centro, sostiene: “Si hay un adjetivo que yo hubiera dado entonces a la Lij, además de “didáctica” (palabra que usábamos para repudiar todo lo que no nos gustaba) ese adjetivo hubiera sido “marginal”, ella –la Literatura Infantil y Juvenil- era por entonces algo que estaba en los márgenes de la literatura y en las orillas del mundo editorial y, tal como nosotros la entendíamos, estaba fuera de la escuela y lejos de todas las estrategias de ventas. Estaba en los márgenes y nosotros queríamos llevarla al centro” (2009:14).

[9] Este artículo se titula “El derecho a jugar y a realizarse” y está incluido en la recopilación de texto de la autora Veinte años no es nada. La literatura y la cultura para niños vista desde el periodismo.

(*)  Laura Rafaela García 

(UNT-INVELEC-CONICET)

lau2garcia@hotmail.com

Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Se desempeñó como profesora del nivel medio en instituciones de gestión pública y privada. Recientemente, finalizó su doctorado como becaria del CONICET con una investigación sobre literatura argentina para niños, titulada Narrativas de la violencia política en la literatura infantil argentina. Los trabajos de la memoria para contar la dictadura (1970-1990) con la dirección de la Dra. Rossana Nofal (UNT-CONICET).También, desde hace varios años participa como tallerista en los talleres literarios para niños del Grupo Creativo Mandrágora de la Facultad de Filosofía y Letras (U.N.T.).

Las colecciones infantiles del Centro Editor de América Latina, “para conocer un poco más del mundo”

Silvia K. López (*)


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Resumen

El CEAL, a través de sus colecciones infantiles Cuentos de Polidoro y Los cuentos del Chiribitil, proponía una alternativa al canon de producción y distribución con el que se vinculaba a la literatura infantil de la época. Esa alternativa ponía de manifiesto la necesidad de repensar la literatura infantil como un objeto polémico. En este sentido, aquellas colecciones propiciaron el debate sobre la doble dimensión de la literatura: como un modo de acceder al conocimiento y como actividad lúdica.

Palabras clave:

CEAL, conocer, debate, educación, didáctico, lúdico.

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Las colecciones infantiles del Centro Editor de América Latina

Cuando pensamos en ediciones de libros dirigidos al lector infantil, sin dudas uno de los referentes más significativos que se invocan son las colecciones del Centro Editor de América Latina porque a través de esos proyectos editoriales se contribuyó a instalar un nuevo campo de reflexión en torno a la literatura infantil. En la contratapa de Los cuentos del Chiribitil aparecía la idea “para conocer un poco más del mundo”. Esta declaración dejaba en evidencia que la propuesta tenía la intención de ampliar las fronteras y las voces que tenían por objeto a la literatura infantil. En consecuencia, ese objeto era expuesto a una zona de desafío porque abría el debate frente a “los lugares comunes de la cultura”  (A. I Corral) y de la educación de la época.

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Un poco de historia

En 1967, junto con la colección Capítulo. La historia de la literatura argentina, la editorial Centro Editor de América Latina lanzó la colección infantil Cuentos dePolidoro. En un comienzo fue dirigida por Beatriz Ferro que más tarde fue reemplazada por Susana Bahamante y el director del arte editorial fue Oscar Díaz. Cuentos de Polidoro acercaba a los niños textos clásicos adaptados con el soporte de ilustraciones que resultaban innovadoras para la época y que subrayaban la importancia del aspecto visual y del diseño. Eran textos publicados en español neutro, sin voces localistas que permitieran circunscribir alguna región geográfica, aunque el tono era coloquial porque apuntaban a la sencillez del lenguaje y, en muchas ocasiones, al humor como un modo de marcar una diferencia con los textos escolares. Un antecedente de esta colección fue la serie Polidoro que había salido por los años cincuenta en editorial Abril de la mano José Boris Spivacow, quien luego fue el director del CEAL. Tanto Polidoro como Bolsillitos, también de editorial Abril, dejaron al descubierto un debate que ya circulaba en torno a la idea y objetivos dela literatura infantil. La controversia enfrentaba a una línea más conservadora que apoyaba el fin didáctico y moralizante de la literatura frente a otra línea de raíz más popular que privilegiaba el placer de la lectura y el vínculo lúdico con ella más allá de los fundamentos e intereses escolares. Este marco ya presente en la década del cincuenta y que era una muestra de la polémica ya planteada “por” y“en” esas primeras colecciones de editorial Abril, era el contexto que circunscribía la aparición de Cuentos de Polidoro en el CEAL.

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Años después, en 1976, llegaba la colección Los cuentos del Chiribitil que continuó con el proyecto de cuestionar la literatura de carácter utilitarista por su finalidad meramente pedagógica y funcional a la escuela y que Cuentos de Polidoroya había iniciado en el CEAL. Esta otra colección reunió cincuenta títulos de tiradas semanales y fue dirigida primero por Delia Pigretti y luego, por Graciela Montes. A diferencia de Cuentos de Polidoro que recreaba a los clásicos,Los cuentos del Chiribitil presentaban textos nuevos. Adriana Corral, en La conformación del campo de la literatura infantil en la Argentina, señala que las características de estos textos debían ser que “reflejaran las escenas cotidianas de la vida social argentina y que transcurrieran en un pueblo, en un barrio, en el campo o en la ciudad, con personajes adscriptos a las costumbres nacionales, que hablaran en argentino con claros e identificables giros lingüísticos.”(CORRAL, 2008). También esta colección continuó con el trabajo ensamblado entre texto e ilustración anticipando la idea de los libro-álbum. Algunos autores que participaron de este proyecto fueron Graciela Montes, Graciela Cabal, Marta Mercader, Laura Devetach y entre los ilustradores, Julia Díaz, ClaraUrquijo, Tabaré, Claudia Alché, Ayax Barnes.

 
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Literatura al paso

Graciela Montes señala que “las colecciones infantiles del CEAL apuntaron al tiempo libre, al ocio y a una circulación más casual del libro popular apoyada en la libre elección del lector”(…)(CORNIDE, 2006)  y que, particularmente,Los cuentos del Chiribitil planteaban una manera de hacer cuentos “basada en la riqueza, frescura e inteligencia de las historias.”

En septiembre de 2012, en Bahía Blanca, se realizaron unas Jornadas Docentes de Narración e Ilustración de la que participó Julia Díaz, ilustradora del CEAL en los años setenta. Allí presentó una conferencia donde establecía el vínculo entre la literatura de cordel con estas colecciones que se comercializaban en los kioskos. Esta relación surge porque los libros de estas colecciones del CEAL se vendían en los kioskosy, según recuerda Julia Díaz,

“muchas veces se colgaban de tanzas con pinzas para exhibirlos”, tal como ocurría con la literatura de cordel. De esta forma los libros se convirtieron en un producto al alcance de la mano porque se instalaban en un espacio de “cotidianeidad al paso” .

Al cambiar el circuito por dónde el libro se comercializaba y circulaba,  el paradigma de dónde se ubicaba y quién detentaba el poder cultural entró en cuestión. De este modo, se producía el deslizamiento del libro desde los espacios oficiales de la escuela, la librería y la biblioteca a otro espacio que adquiríauna función  contracultural: era el espacio del kiosko de revistas. En ese espacio popular, rodeado de movimiento y de voces heterogéneas, la literatura esperaba al lector en la calle, al alcance de la mano.

Otro aspecto a tener en cuenta es que, bajo el contexto histórico de esos años, estas colecciones también tuvieron que luchar contra la censura, pero, sin embargo, alcanzaron un alto grado de resistencia porque al circular por fuera de los espacios “oficiales” del saber, no se las ubicaba dentro del ámbito formal educativo. Esa circunstancia de aparente marginalidad cultural era lo que les daba el aire necesario para la creación y la publicación. En este sentido es pertinente citar a Gustavo Sorá (SORÁ, 2007) cuando reflexiona sobre el rol del CEAL “al servicio de la formación de un público ilustrado masivo” y como impulsor de “bibliotecas formadoras de una nación de lectores”.

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Bibliografía

-CORRAL, Adriana: La conformación del campo de la literatura infantil en la Argentina. Las colecciones del Centro Editor de América Latina en www.lecturayvida.fahce.unlp.edu.ar, 2008

-CORNIDE, Alejandra: “Los cuentos del Chiribitil: A la altura de la memoria” en Centro Editor de América Latina. Capítulos para una Historia, Siglo XXI Ed., Bs.As., 2006

-SORÁ, Gustavo: reseña de BUENO, Mónica y TORONCHER, Miguel A. (coord.), Centro Editor de América Latina. Capítulos para una Historia, Bs. As., Siglo XXI, 2006 para la revista Prismas vol.11, nro.1, Bernal, Junio 2007

-“Conferencia sobre el Centro Editor de América Latina” en http//mimamamemima2009.blogspot.be

(*) Silvia K. López

Licenciada en Letras y posgraduada en el programa de maestría en Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana de la Universidad de San Pablo, Brasil, donde ha defendido su tesis Espacios textuales en la obra de Patricia Zangaro. Ha trabajado en la escuela media y en los niveles terciario y universitario. Actualmente, además de desempeñarse como tutora para el programa autodidacta de Español A1 en escuelas con Bachillerato Internacional y como investigadora independiente, trabaja en la finalización de un libro de cuentos. Ha participado en numerosos congresos como expositora. Sus trabajos han sido seleccionados y publicados en libros colectivos editados como conclusión de los congresos. También ha publicado cuentos en publicaciones colectivas.

“Los temas que habitan los Confines»: entrevista a Liliana Bodoc

Por Vanesa Rodríguez  (*)

Fuente: http://www.fcp.org.ar

Liliana Bodoc, una artista de la palabra que trasciende fronteras, que crea mundos que nos identifican, es la creadora de obras que nos exigen constantemente tomar parte y ser parte de una literatura exquisita que jamás subestima la capacidad de sus lectores.

En el marco de la presentación de su último libro “El perro del peregrino”, en Mendoza, realizamos esta entrevista a  la autora intentando indagar  algunos de los grandes temas que calan profundo en sus obras.


Vanesa Rodríguez: En La Saga de los Confines y en Oficio de Búhos-Relatos de Los Confines,  Nakín cumple uno de los papeles más importantes, el de guardar los hechos, el de  preservar la historia, ¿por qué crees que es tan importante la memoria de un pueblo?

Liliana Bodoc: Creo en la memoria que sirve como herramienta de transformación. Esa que, casi mágicamente, es capaz de modificar el pasado. Hay una memoria individual, nostálgica y breve. Pero hay también una memoria colectiva, política, de largo aliento. Esa es la que reconozco como un móvil en la Saga de Los Confines y en Oficio de Búhos.

La memoria es un método de conocimiento, es un espacio de sanación, es una herramienta para construir el futuro. Bien pensado, no creo que haya pueblos sin memoria. Creo, en cambio, que puede haber momentos o etapas en que un pueblo no se adueña, no asume, no se enamora de su memoria.

VR: Se podría leer la Saga desde una perspectiva de género femenino, teniendo en cuenta el papel fundamental de las mujeres en el desarrollo de los hechos, mujeres que en un comienzo, en  Los Días del Venado por ejemplo amasan pan y asisten a los hombres en sus labores y en los siguientes libros, Los días de la Sombra y Los días del Fuego llevan adelante planes revolucionarios como es el caso de Acila, o el caso de las mujeres del desierto que entregan su vida.

LB: En efecto, creo que las mujeres fueron ganando espacio en la saga. Me refiero a esos roles que, al menos en el género épico clásico, parecen acotados a los hombres. Supongo que eso tiene que ver con el tiempo que nos toca vivir, con que los géneros literarios cambian y se adaptan. ¡Incluso esta adaptación es más perentoria para la épica! Lo digo porque, teniendo el género épico un valor de formación y de construcción de ciudadanía, es importante que adquiera los valores vitales de la época.

VR: Un artista en medio de la guerra es el título de uno de los capítulos de Los días de la sombra, Cucub es ese artista, y aunque este personaje aprende, crece y logra estar siempre  a la altura de los héroes de esta épica nunca pierde su condición de artista, ¿esto se fue dando naturalmente o consideraste siempre necesaria la visión de Cucub?

LB: Desde la concepción de la saga quise que la mirada del artista fuera tan importante como la del héroe guerrero. Me pareció y sigue pareciéndome esencial complementar la mirada política y la visión bélica con la comprensión particular que proviene del arte. Cucub no hubiese podido morir, Dulkancellin, sí

VR: Tus textos siempre desafían al lector,  siempre les pide un poco más, no lo subestiman, ¿crees que de eso se trata la  literatura?

LB: Absolutamente… El arte en general y la literatura en particular deben, en mi opinión, desafiar los límites. La lectura literaria presume una crisis, esto es un cambio, una transformación. La lectura literaria debería ponernos ante el lenguaje sacralizado, ritual, fuera de lo ordinario. Y eso siempre propone una dificultad. El lenguaje literario nunca es obvio, explícito y mucho menos unívoco. Encontrarnos con él, es encontrarnos con la ambigüedad, con la duda y con la maravilla.

VR: Muchos de tus personajes sufren el flagelo de la esclavitud, algunos en el estricto orden de los hechos y otros en las diferentes formas en las que se les presenta, como en el Rastro de la Canela, El Espejo Africano o en Memorias impuras, todos ellos están en una constante búsqueda de libertad, ¿es este uno de tus temas substanciales? Y con respecto a este tema, ¿pensás que algunos escritores pueden ver limitada su libertad de creación por las exigencias que plantea el mercado editorial?

LB: Leí cuando era una adolescente: La libertad es como es sol; es el mayor bien del mundo. Lo escribió Jorge Amado en su novela «Los capitanes de la arena». Nunca lo olvidé. Y hasta hoy reescribo ese pensamiento. No hay humanidad sin libertad. No hay amor sin libertad. En cuanto a lo segundo… ¡ Ay!, arte y mercado parecen términos contradictorios. Y lo son es cierto sentido.

El arte se define por la relación de libertad del autor respecto a su obra. Por ejemplo, la libertad es nula en una línea de montaje. Es algo mayor en la creación de un objeto artesanal donde a la decisión estética se le suma la relación costo-beneficio. Y es, debería, ser plena en la creación artística. Sin embargo, las editoriales suelen imponer conceptos de colección, franjas etáreas, incluso temáticas. Como escritores, tenemos dos opciones, al menos dos. La una, empecinarnos en nuestros escritos y desafiar las «leyes del mercado». No siempre se puede hacer, sobre todo cuando un escritor comienza a editar. La otra es engañarlos. ¡Les aseguro que es posible! ¿Quieren que escribamos una de terror? Bueno… Entonces, más allá de cliché, hacemos literatura. Y entre líneas, entre símbolos, entre-telones, escribimos una segunda historia.

VR: En estos últimos tiempos muchas de las obras de nuestros  autores de literatura infantil y juvenil de nuestro país han sido premiados en ámbitos tanto nacionales como  internacionales, incluso  acaba de ser se publicada la versión inglesa de Los días del VenadoThe Days of the Deer – SAGA OF THE BORDERLANDS,  ¿Pensás que hay un avance en nuestro país con respecto a otros en lo que refiere a literatura infanto juvenil?

LB: Debo decir que la producción de literatura infantil y juvenil en nuestro país es altamente valorada en el continente tanto por la audacia en los temas abordados como por la propuesta estética. Escritores como María Teresa Andruetto, Ema Wolf, Laura Devetach,  Esteban Valentino, Sergio Aguirre, entre tantos otros, hacen camino. Si lo comparamos con otros países latinoamericanos, nuestra LIJ es valiente, desenfadada y política. ¿Por qué? Tal vez, nuestra tradición de buena educación pública. Tal vez, instituciones educativas privadas y religiosas de buen nivel de tolerancia (siempre hay excepciones, claro) Tal vez, el mercado… Solo tal vez

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(*) Vanesa Rodriguez

Profesora de Nivel Inicial, egresada del ISFD 9-002 y cursa la licenciatura en Literatura Infantil y Juvenil en la Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo. Ha realizado cursos de capacitación en promoción de la lectura y talleres de escritura creativa en la SADE- Mendoza. Da talleres de cuento y poesía para niños pequeños y talleres de formación para padres. Forma parte de Lijturas, grupo de estudio y documentación en literatura para niños y jóvenes.

Apuntes para una bibliografía de literatura infantil y juvenil de autores mendocinos: Primera parte (A-F)

Por Brenda Sánchez (*)

"Cerezos", ilustración de Inés Malamud. http://inemalamud.wix.com/
«Cerezos», ilustración de Niní Malamud.

Introducción

Mendoza tiene una rica trayectoria en cuanto a la producción de literatura para niños, pero, al mismo tiempo, este quehacer no ha sido acompañado de la necesaria difusión de las obras, que, usualmente, quedan relegadas al grupo de familiares y amigos y a los estantes de las bibliotecas.

La ausencia de un mercado editorial constituido sumada a la falta de políticas públicas sostenidas tendientes a promover y difundir a los escritores locales hacen que la literatura infantil local sea prácticamente desconocida  no sólo para el gran público, sino también para los mediadores (padres, comunicadores, docentes).

En este trabajo intentamos el rescate de una producción valiosa e injustamente  olvidada.

La bibliografía presentada es un esbozo, ya que, por las mismas razones esgrimidas, seguramente está lejos de ofrecer un panorama abarcador. Por otra parte, podría ampliarse incorporando otras líneas de estudio complementarias, como los suplementos infantiles de los diarios locales; las puestas en escena de obras teatrales dirigidas al público infantil, cuyos textos han permanecido inéditos.

Algunas precisiones sobre el corpus

Una de las dificultades mayores que presentó el recorte de corpus giró en torno de la definición de lo local: ¿autores nacidos en Mendoza?; ¿textos con temática mendocina?; ¿autores y textos incluidos en las dinámicas de producción local / nacional?

Priorizamos los criterios de la colección local[1] más importante de la provincia, la BAL (Biblioteca de Autores Locales) de la Biblioteca Pública General San Martín, que, como su nombre lo indica, delimita su corpus según la procedencia de los autores.

Las premisas básicas para la elaboración de esta bibliografía fueron:

  • que las obras estuvieran explícitamente dirigidas a un público infantil y/o juvenil o que hayan sido apropiadas por los adolescentes (como los dos libros de La fuerza de los Monterrey, de Eliana Abdala)
  • que sus autores hubieran vivido la mayor parte de su vida en Mendoza (excluimos autores nacidos en Mendoza pero cuya vida y producción se ha desarrollado en otras provincias, por ejemplo: María Cristina Ramos o Juan Coletti; e incluimos a Liliana Bodoc)
  • que los libros estuvieran publicados en Mendoza o en otros lugares. Es decir, no tomamos inéditos y no consideramos relevante el lugar de edición de las obras, en esta etapa de la investigación.

Datos sobre el relevamiento

El relevamiento se realizó durante del año 2009 en la Biblioteca Pública “General San Martín” (institución que tomo como base para este estudio), en las secciones de Autores Locales (BAL) e Infantil; en la biblioteca “Manuel Belgrano” de Godoy Cruz, en la de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNCuyo y en la de la SADE filial Mendoza. También fueron consultados  los catálogos de Ediciones Culturales de Mendoza, SID-UNCu, y el Portal de bibliotecas de Mendoza (http://bibliotecas.mendoza.gov.ar). Actualmente este portal web, herramienta indispensable para los lectores en general y sobre todo para los investigadores,  no está en funcionamiento.

Entre los años 2010 y 2013 completamos la bibliografía de algunos autores cuyas obras no estaban ingresadas en ninguno de los catálogos antes mencionados, mediante entrevistas personales.

 A

Abdala, Eliana. (2003). La fuerza de los Monterrey: la leyenda de Quinteros. Mendoza : Zeta.

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_______. (1999). La fuerza de los Monterrey: alumbramiento. Mendoza : Zeta.

Acordinaro de Castiglia, Norma. (1989). A mi abuelo labriego: cuentos regionales. Mendoza : Martín Fierro.

Alvarado, Julio César. (1993). Evangelina y Claudio: poesías infantiles. Mendoza : ADEA.

Ammar, Jorge Julio. (2007). Fábulas y leyendas del Cuyum. Mendoz a: del autor.

_______. (2008).  Abuelo, contame un cuento. San Rafael -Mendoza : del autor

Andreu Vivanco, Josefa. (1992). Las ardillitas: poesías y cuentos infantiles. Mendoza : Inca.

Aporta, Miguel; Bernich de Schmid, María; Bravo, Evangelina. (1998). Ronda de nueces: antología para niños. Mendoza : Instituto Provincial de la Cultura.

B

Ballarini, Bettina. (2012). El príncipe Narancho y el misterio de las nueces. Mendoza : La Aldaba.

Ballarini, Olga. (1985). Malambo a la nuez. Buenos Aires : Paulinas

—————. (1984). La asamblea de las estrellas. Buenos Aires : Paulinas.

—————. (1985). La paloma de la paz. Buenos Aires , Paulinas.

—————. (2009) Aprendiz de mago. Mendoza : de la autora.

—————. (2010) Grillo juglar. Mendoza : de la autora.

Olga Ballarini_grillo juglar

Bittar Salinas, Olga. (1946). Cuadernos blancos. Mendoza : Marengo.

Bodoc, Liliana. (2000). La Saga de los Confines: los días del Venado. Buenos Aires : Norma.

—————. (2002). La Saga de los Confines: los días de la Sombra. Buenos Aires : Norma.

—————. (2003). Diciembre súper álbum. Buenos Aires : Alfaguara.

—————. (2004). Sucedió en colores. Bogotá : Norma

—————. (2004). La Saga de los Confines: los días del Fuego. Buenos Aires : Norma.

—————. (2007). La Mejor Luna. Buenos Aires : Norma. (Edición del Plan Nacional de lectura, en línea: http://planlectura.educ.ar/pdf/literarios/bodoc.pdf)

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—————. (2007). Reyes y Pájaros. Buenos Aires : Norma

—————. (2007). Memorias impuras: los padres. Buenos Aires : Planeta.

—————. (2008). Amigos por el Viento. Buenos Aires: Alfaguara.

—————. (2008). Cuando San Pedro viajó en tren. Buenos Aires : SM.

—————. (2008). El mapa imposible. Buenos Aires: Alfaguara.

—————. (2008).  El espejo africano. Buenos Aires: SM. (Premio “El Barco de Vapor”, Argentina, 2008)

—————. (2009). Presagio de Carnaval. Buenos Aires: Norma.

—————. (2010). El rastro de la canela. Amor y libertad en mayo de 1810. Buenos Aires : Norma.

—————. (2012). La Entrevista. Buenos Aires: Alfaguara.

—————. (2012). Oficio de búhos. Relatos de los confines. Buenos Aires : Suma de letras.

—————. (2013). El Perro del Peregrino. Buenos Aires : Alfaguara.

Britos de Pérez, N. (1983). Lucerito mío. Mendoza : SADE-San Rafael.

Brondo, Aurora. (1986) Algo de la vida y del amor… un niño. Mendoza : Inca.

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C

Cabrera de Rabagliatti, Elizabeth. (2005). Contándole a los nietos… San Rafael: Libertad.

Cáceres, Walter; Martínez, Sergio; Cabrera, Elizabeth; Abdala, Eliana; López, José Manuel; Ramón, Mauro. (s.f. ). La vecina gigante; El librotorio del profesor Boris; El algarrobo nos cuenta; El plata enamorado; Los espejos convexos; En la cima del mundo. Mendoza: Ceplim.

Castorino, María Sara L. de. (1958). Tía Mary cuenta…: cuentos instructivos, morales y amenos para niños. Mendoza: D’Accurzio.

Caglio, Ana María. Poemas de Lucas y Cristian: poesías para niños. (2001). Mendoza: ZETA.

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—————. (2003). El aguará guazú y sus presas. Buenos Aires : Colihue.

—————. (2003). El ñandú y su charito. Buenos Aires : Colihue.

—————. (2003). El oso hormiguero y su adversario. Buenos Aires : Colihue.

—————. (2003). El pingüino y su familia. Buenos Aires : Colihue.

—————. (2003). El tero y su nido. Buenos Aires : Colihue.

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—————. (2003). La ballena y su sonar. Buenos Aires : Colihue.

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—————. (2011). Mayor y menor 4. Buenos Aires : Sudamericana.

—————. (2011). Misión + cota 2. Buenos Aires : El Emporio Ediciones.

—————. (2012). Mayor y menor 5. Buenos Aires : Sudamericana.

—————. (2012). Las aventuras de Facu y Café con Leche. Buenos Aires : Sudamericana.

—————. (2012). La historietería. Buenos Aires : Comiks Debris.

—————. (2013). Mayor y menor 6. Buenos Aires : Sudamericana.

—————. (2013). Las aventuras de Facu y Café con Leche 2. Buenos Aires : Sudamericana.

Chanti;  Pérez Santos, Damián; Castañete y otros. (2006). Seres de leyenda. Mendoza : Ministerio de Turismo y Cultura.

Codorniú  Almazán, Filomena. (1946). Poesías infantiles: para recitar en la escuela. Mendoza : D’Accurzio.

Correas, Jaime. (1989). Cuentos con fajaros y plores. Buenos Aires : Colihue.

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D

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E

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F

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Fernández  de Cosarinsky, Nair (textos); Di Leo, Carmen R. (música). (1956). Jugando en la escuela: versos y rondas infantiles. Mendoza : D’Accurzio.

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Frias, Alejandro. (2007).Todos los chicos. Mendoza : Diógenes. (Puede consultarse la nueva edición en línea: http://es.calameo.com/read/00221862312c2cd387189)

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[1] Antonio Día Grau y definen colección local como “la parte de una biblioteca, especialmente de las públicas que recoge y organiza cualquier tipo de documentación que haga referencia a una zona geográfica, cuya finalidad es ofrecer a los usuarios todas las fuentes de información sobre cualquier aspecto de la vida e historia de una zona”. (Díaz Grau, 2005)

(*) Brenda Sánchez

(bren.sanchez@ymail.com)

Licenciada en Letras por la UNCuyo y Especialista en Lectura, Escritura y Educación, FLACSO. Ha escrito artículos de investigación en revistas especializadas. Investigadora del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza (CELIM), dependiente de la FFyL, UNCuyo. Coordina Lijturas, grupo de estudio y documentación en literatura para niños y jóvenes. Ha sido profesora del Ciclo de Licenciatura en Literatura Infantil y Juvenil de la UNCuyo. Autora de la antología Para jugar en la vereda. Cuentos e historietas de autores mendocinos de literatura para niños y jóvenes y de material didáctico de literatura para editoriales de circulación nacional.

Adelanto de «Cuentos, leyendas y coplas populares latinoamericanas II» de María Luisa Miretti

Presentamos un adelanto de la introducción y algunas páginas del último libro de María Luisa Miretti (comp.) Cuentos, leyendas y coplas populares latinoamericanas II, editado por Homo Sapiens Ediciones, Rosario 2013.

Por María Luisa Miretti (*)

Cuentos_coplas

Introducción

 

Con la barriga acariciada por el agua del río, Dulcidio

duerme la siesta.

Cuando abre un ojo, la ve. Ella está leyendo. Él nunca en su vida ha visto mujer con anteojos.

Dulcidio arrima la nariz:

–¿Qué lees?

Ella aparta el libro y lo mira, sin asombro y dice:

–Leyendas.

–¿Leyendas?

–Voces viejas.

–¿Y para qué sirven?

Ella se encoge de hombros:

–Acompañan –dice.

 

Eduardo Galeano

Las palabras andantes

"Anima mea", punta seca, ilustración de MANAROLA
«Anima mea», punta seca, por Natalia manarola Rosales

La estrecha relación entre literatura y folklore advierte sobre el cuidado en el manejo de ciertas categorías que pueden permanecer en ambos campos, o deslizarse muy sutilmente entre sus fronteras. Si bien cada cual tiene sus códigos, son las semejanzas las que incitan a la búsqueda de paralelos, dado que implica el abordaje de la palabra poética. Y es aquí donde ya aparecen algunas diferencias.

El folklore posee una poética suya propia, diferente de la de las obras literarias, sostenía Propp[1]. Desde esta óptica, los caminos se bifurcan porque, a pesar de las coincidencias, cada cual maneja sus propios géneros poéticos (aunque ciertos géneros propios del folklore muchas veces invaden el territorio de la narrativa ficcional literaria). Otra diferencia que legitima a ambos consiste en que las obras literarias tienen autor, a diferencia del folklore (anónimo), sumado a la estructura de ciertos géneros, a determinadas licencias expresivas o a la intencionalidad del discurso poético.

Pero la distancia mayor –si es que se puede calificar de esta manera– estriba en la propia génesis creativa de cada una. Al abordar uno y otro texto –literatura y folklore– estaremos ante formas diferentes de concebir y de comprender el mundo.

Ambos surgen de la necesidad de expresión, pero lo que uno hace desde una estética particular, intentando provocar al receptor hacia un camino de placer, libertad y recreación, el otro lo hace para testimoniar o justificar una cuestión básica que, surgida o no de ritos o mitos cosmogónicos, desea penetrar en otras dimensiones para dilucidar los misterios de la vida, descorrer los velos y poder entender los interrogantes que lo atraviesan.

el infierno- t mixta
«El infierno», técnica mixta, por Natalia manarola Rosales

Hay preguntas tan elementales, que van desde “la cosa” ¿qué es esto? hasta aquellas profundas, relacionadas con la finitud, el transcurrir y el devenir terreno que suelen sumir en la angustia, por falta de una explicación lógica y coherente.

A la luz del folklore es posible acceder a numerosos rituales y costumbres que pueden llegar a demostrar “tras las líneas” o en “lo no dicho” la organización social y política de una comunidad, sus luchas y ambiciones.

Si bien tanto un cuento literario como uno de raíz folklórica exigen, previo a su análisis metodológico y valorativo, conocer el contexto sociohistórico de producción, ambos abordajes conducirán por derroteros distintos. Valorar un texto literario es dinamizar el pensamiento para elaborar un juicio crítico autónomo, a partir del impacto generado por el texto y la relación dialógica establecida. Frente a una manifestación folklórica en cambio –en cualquiera de sus géneros–, se accedería a las bases que fundamentan la forma de ser y de actuar de determinados pueblos.

Las escenas y las historias de cada relato folklórico revelan ritos y costumbres que permiten entender, o por lo menos explicar, las razones de ciertos procedimientos ante determinadas situaciones –nacimiento, vida, muerte–, incorporados en la matriz conceptual de cada cultura y reproducidos al infinito por generaciones enteras que, aun con ciertas variantes (también interesantes, por la impronta que cada época impone –que quita o agrega–), mantienen incólume las creencias originales.

En tal sentido, es necesario recordar que cada grupo humano, cada etnia, raza o comunidad, al intentar explicar su propia historia, está generando su leyenda, esa forma particular de justificar un hecho o un sucedido.

Este libro, como un puente o extensión del anterior Cuentos, leyendas y coplas populares latinoamericanas[2], intenta acercar un corpus (breve) de testimonios latinoamericanos que, luego de intensos recorridos efectuados por la divulgación oral de la tradición y sus variantes, ha sido celosamente custodiado y resguardado, gracias a la atenta vigilia de cada pueblo. Similar al anterior, las piezas ofrecidas han sido retocadas –en otras se señala la fuente documental responsable–, pero en su gran mayoría son una versión libre del original o de las adaptaciones circulantes.

Si bien la tarea siempre resulta incompleta, esta propuesta pretende satisfacer y ampliar la demanda generada por el anterior, como así también alimentar la insaciable curiosidad por seguir nutriéndose en estas fuentes, sin olvidar destacar el agradecimiento por las reiteradas lecturas que motivaron la concreción de este nuevo compilado.

Para tales fines, se ha estructurado en torno a un eje diferente del anterior: la transformación de los seres –mágicos– que adquieren protagonismo en cada relato. Por eso habrá un apartado especial referido a duendes, hadas y brujas (conjuros, hechizos y supersticiones), con el fin de observar la multiplicidad de versiones sobre un mismo tema.

La Cumbrecita, 2010

"Le soleil", monocopia, por MANAROLA
«Le soleil», monocopia, por Natalia manarola Rosales

Coplas populares latinoamericanas

Los cuentacuentos, los cantacuentos, sólo pueden contar mientras la nieve cae. Así manda la tradición. Los indios del Norte de América tienen mucho cuidado con este asunto de los cuentos. Dicen que cuando los cuentos suenan, las plantas no se ocupan de crecer y los pájaros olvidan la comida de sus hijos.

Eduardo Galeano

Las palabras andantes

Hacer una pausa y disponerse a pensar en el significado de un poema o de un verso repetido casi automáticamente, permitiría entender los efectos provocados por la tradición oral, en infinitas versiones, generadas por y desde diferentes contextos sociohistóricos, no siempre coincidentes con los sitios donde actúan, circulan o están instaladas actualmente.

Mientras ciertas etapas de la niñez reactualizan coplas, rondas, trabalenguas, retahílas y corros, sería interesante reflexionar sobre algunos juegos y rondas como Mambrú, la Farolera o de los oficios (qué oficio le pondremos, mantantero liru la…), para develar la carga ideológica de los originales, tan ajenos a la realidad a la que se transplantaban y tan ingenuamente revividos por otras gentes, en otras latitudes.

La Literatura, y más específicamente la Literatura para niños como expresión estética, llegó tardíamente al territorio latinoamericano, de la mano de las manifestaciones europeas. En la República Argentina durante mucho tiempo se abrevó en tradiciones ajenas a su idiosincrasia. Tanto la influencia francesa y con más profundidad, la española, marcaron verdaderos hitos en el campo literario, donde las canciones de cuna hasta las adivinanzas y los juegos más inocuos venían teñidos del color de otras banderas, sumado al posterior sentimiento de nostalgia y añoranza por el desarraigo de cada inmigrante, que supo trasmitir a sus descendientes su propia historia. Todo esto incidió –lógicamente– en la entrada tardía de letras y canciones en el nuevo territorio.

"Marino 1", xilografía, por MANAROLA
«Marino 1», xilografía, por Natalia manarola Rosales

Con algunas variantes, lo mismo fue sucediendo en todo el continente latinoamericano; sin embargo, muchos de ellos han sido celosos custodios de tradiciones y costumbres nativas y han logrado sostener el sustrato básico que los identifica. La tarea de reintentar remover la memoria colectiva para recuperar el remanente de la tradición oral de cada región se duplica en cada desafío por recuperar la palabra, el relato o el canto, como manifestación o patrimonio del pueblo latinoamericano.

El hombre o la mujer que pensó un poema y lo verbalizó en una copla no sólo está ofreciendo una poética particular sino, y fundamentalmente, su visión de la existencia, sus misterios, sus dudas y sus aciertos.

Conocer esas manifestaciones, muchas de ellas anónimas, revela una forma particular de pensamiento, antes y después de la conquista.

En este apartado ofreceremos algunas expresiones poéticas que juegan entre el pasado y el presente, entre lo heredado y lo genuino, y que aún perviven.

Coplas populares

Los besos que dan las madres

dicen que son los mejores,

eso será pa’ los chicos

pero no pa’ los mayores.                              

**

Cuando Dios formó este mundo,

hizo los hombres de barro,

pero para hacerlo a usted

tuvo que raspar el tarro.

**

Cuantito te vi venir

le dije a mi corazón:

qué piegrita tan churita

para darme un tropezón.

**

En la falda de un cerro

cantaba un zorro,

le salieron los perros,

y se apretó el gorro.

**

Apostaron a correr

el sapo y la comadreja,

castigaron todo el tiro,

ganó el sapo por la oreja.

**

"Confluencia", técnica mixta, por Natalia manarola Rosales
«Confluencia», técnica mixta, por Natalia manarola Rosales

En el fondo de la mar

suspiraba un tero-tero

y en el suspiro decía:

¡Qué lindo es vivir soltero!

**

A mí no me gusta el vino,

ni tampoco el aguardiente,

a mí me gustan las mozas

de los quince hasta los veinte.

**

Es una cosa sabida

que uno más uno hacen dos,

pero una mujer y un hombre,

o son uno o nada son.

Coplas de fuentes diversas: los cancioneros de J. A. Carrizo y H. J. Becco, discos documentales, y recopilaciones de A. R. Cortazar.

*  Carnavalescas

Amada cajita mía,
los dos debemos cantar:
tú con tu suave armonía
yo con mi voz desigual.

Este año pa’l carnaval
mi apero no tiene cincha;
como quiera pasaré,
como vinchuca en la quincha.

De día voy al trabajo,
de noche salgo a cantar,
cantando como el coyuyo
anunciando el carnaval.

Cuando llega el carnaval
no almuerzo ni ceno nada;
me mantengo con las coplas,
me duermo con la tonada.

Nueve días pa’ gozarlos
al carnaval. ¡Achalay!
Dende el sábado de víspera
hasta el domingo i’ Pujllay.

*  Comidas

Traigo charqui de mi pago
traigo arrope de chañar,
traigo mistol de Santiago
remedio de todo mal.

Pobrecito don maicito,
también tiene su desdicha,
lo llevan para el molino
lo muelen y lo hacen chicha.

* De amor

A mí no me gusta el vino,
ni tampoco el aguardiente;
a mí me gustan las mozas
de los quince a los veinte.

Mi madre me dio una soba
porque me quise casar;
mi madre, déme otra soba
y ayúdemelo a buscar.

El amor es un bicho
que cuando pica,
no se encuentran remedios
ni en la botica.

"Sin título", monotipia, por Natalia manarola Rosales
«Sin título», monotipia, por Natalia manarola Rosales

De sentencias

Las muchachas bonitas
corren peligro,
como el quirquincho bola
junto al camino.

Es una cosa sabida
que uno más uno hacen dos;
pero una mujer y un hombre,
o son uno o nada son.

Tan arriba te levantas
que al cielo quieres llegar;
las estrellas se han de reír
del golpe que te has de dar.

Compilado por Nidia Cobiella.

*   Ocurrencias

*Todos los días me paso
como garza en la laguna,
con el pescuezo estirado
sin esperanza ninguna.

*A la orilla de la mar
estaba un sapo desnudo,
poniéndose las espuelas
para montar un peludo.

*Alojita de algarroba
molidita en el mortero,
que se sube a la cabeza
como si fuera sombrero.

* Amores y dinero
quitan el sueño;
yo, como no los tengo,
muy bien que duermo.

*A orillas de una laguna
estaba un sapo con otro:
uno estaba de levita
y el otro de bota i potro.

* A orillas de una laguna
estaba un sapo en cuclillas,
con la navaja en la mano
haciéndose la patilla.

*Cazador salió a cazar
patitos a la laguna.
Salió el patito y le dijo:
cazarás, pero las plumas.

*Cuando pasé por tu casa,
estaba un cuero colgado,
yo le dije: ¡buenas tardes!
Y el cuero quedó callado.

*Cuando salí de mi tierra
de nadie me despedí,
sólo de una pobre vieja
que estaba moliendo ají.

"Panóptico", monocopia, por Natalia manarola Rosales
«Panóptico», monocopia, por Natalia manarola Rosales

*El amor es como el dulce,
cucharita de nogal,
revolveme noche y día
que no me quiero quemar.

* El amor ha de ser uno,
eso bien lo sabés vos;
no tiene amor por ninguno
aquella que quiere a dos.

* El día que tú naciste
¡qué triste se puso el sol!
al ver que otro sol nacía
con mucho más resplandor.

*Que te quise cierto fue,
que te olvidé, no es mentira;
que las hojas en las ramas
no duran toda la vida.

Canciones populares infantiles

Que salga, que salga,

que la queremos ver bailar,

saltar y brincar

dar vueltas al aire

y nunca parar.

Estaba la pájara pinta,

sentada en un verde limón.

Con el pico picaba la hoja,

con la hoja picaba la flor.

¡Ay mi amor!

Dame una mano,

dame la otra,

dame un besito

para tu boca.

Nanas, canciones de cuna, para dormir, para jugar y disfrutar

 

Arroró mi niño

Arrorró mi niño,

arrorró mi sol,

arrorró pedazo,

de mi corazón.

Este niño lindo
ya quiere dormir;
háganle la cuna
de rosa y jazmín.

Háganle la cama
en el toronjil,
y en la cabecera
pónganle un jazmín
que con su fragancia
me lo haga dormir.

Arrorró mi niño,
arrorró mi sol,
arrorró pedazo,
de mi corazón.

Esta leche linda
que le traigo aquí,
es para este niño
que se va a dormir.

Arrorró mi niño,
arrorró mi sol,
arrorró pedazo,
de mi corazón.

Este lindo niño
se quiere dormir…
cierra los ojitos
y los vuelve a abrir.

Arrorró mi niño,
arrorró mi sol,
duérmase pedazo,
de mi corazón.

"Centro vital", monocopia, por Natalia manarola Rosales
«Centro vital», monocopia, por Natalia manarola Rosales

Variantes

*  Este nene lindo

Este nene lindo
se quiere dormir,
y el pícaro sueño
no quiere venir.

Este nene lindo
que nació de noche,
quiere que lo lleven
a pasear en coche.

*  Yo tenía una gallinita

Yo tenía una gallinita,
corococó.
Diez centavos me costó,
corococó.
La compré por la mañana,
corococó.
Por la tarde se murió,
corococó.
Yo no lloro por la gallinita,
corococó.
ni tampoco por los centavos,
corococó.
Sólo lloro por los pollitos,
corococó.
Que decían pío, pío, pío.
Corococó.

 

*  Muy buen día, su señoría

–Muy buen día, su señoría.
–Mantantiru-Liru-Lá!
–¿Qué quería su señoría?
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Yo quería una de sus hijas,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–¿Cuál quería su señoría?
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Yo quería la más bonita,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–¿Y qué oficio le pondremos?
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Le pondremos de modista,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Ese oficio no le agrada,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Le podremos de pianista,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Ese oficio no le agrada.
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Le pondremos de cocinera.
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Ese oficio no le agrada.
–Mantantiru-Liru-Lá!
………

–Le pondremos de princesita.
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Ese oficio sí le agrada,
–Mantantiru-Liru-Lá!
–Celebremos todos juntos.
–Mantantiru-Liru-Lá!

 

* Se me ha perdido una niña

Se me ha perdido una niña,
cataplín, cataplín, cataplero,
se me ha perdido una niña
en el fondo del jardín.

Yo se la he encontrado,
cataplín, cataplín, cataplero,
yo se la he encontrado
en el fondo del jardín.

Haga el favor de entregarla,
cataplín, cataplín, cataplero,
haga el favor de entregarla,
del fondo del jardín.

¿En qué quiere que la traiga,
cataplín, cataplín, cataplero,
en que quiere que la traiga
del fondo de jardín?

Tráigamela en sillita,
cataplín, cataplín, cataplero,
tráigamela en sillita,
del fondo del jardín.

Aquí la traigo en sillita,
cataplín, cataplín, cataplero,
aquí la traigo en sillita,
del fondo del jardín.

(*) María Luisa Miretti

Directora Maestría en Literatura para niños de la Facultad de Humanidades y Artes de Universidad Nacional de Rosario (UNR)

Revista trimestral dedicada a la investigación y difusión de la literatura para niños y jóvenes, editada por la Academia Argentina de Literatura Infantil y Juvenil durante 2013.